سالی شافتو

جولای ۲۰۰۶ [1]

درباره نویسنده: سالی شافتو نویسنده «فیلم‌های زنگبار و دندی‌های ماه می ۱۹۶۸» منتشر شده توسط پاریس اکسپریمنتال به سال ۲۰۰۷ است. او یکی از نویسندگانی ست که با «سنس آف سینما» همکاری منظم دارد. او در حال حاضر در دپارتمان پولی دیسیپلنر ورزازات در دانشگاه ابن ‌زهر در مراکش تدریس می‌کند.

ترجمه: مهدی گنجوی

۱) من در حالی شروع به نگارش این مقاله در ستایش دست می‌کنم که گویی در حال پاسخ‌گویی به دینی سنگین به یک دوست هستم. حتی وقتی شروع به نوشتن می‌کنم دست‌های خودم را می‌بینم که ذهنم را فرا‌می‌خوانند و آن را الهام می‌بخشند. در پیش چشم من این یاران خستگی‌ناپذیر هستند؛ آن‌ها که سال‌ها به خوبی به من خدمت کرده‌اند، یکی‌شان کاغذ را محکم گرفته است و دیگری آن را با جمعیتی از علائم کوچک‌ِ عجول، سیاه و فعال انباشته می‌کند. آدمی از طریق دست‌هایش با ریاضت‌ِ فکر ارتباط می‌گیرد. این دست‌ها هستند که مواد خام را استخراج می‌کنند و بر آن‌ها فرم، طرح‌کلی و در حین عمل نوشتن، سبک را اعمال می‌کنند.

دست‌ها تقریبا موجودات زنده‌ای هستند….دست یعنی کنش: می‌گیرد، خلق می‌کند، گاهی حتی به نظر می‌رسد این دست است که فکر می‌کند.

هنری فوسیلون، «در ستایش دست‌ها» [2]

گدار در جوانی نقاشی می‌کشید. او در اوان فیلم‌سازی‌اش گفت که مثل یک نقاش کار می‌کند. او در دوره اولش تنها یک بار با یک کارگردان هنری یا طراح صحنه معروف کار کرد، و بعد این جایگاه را که ـ در بین عوامل فیلم بیشترین ارتباط را با نقاشی دارد ـ از آن خود کرد، چرا که او نقاش فیلمش بود.

گدار در سه دهه اول کار خود به وضوح روش‌های خود را به عنوان یک فیلم‌سازـ نقاش ترسیم کرد. در دهه ۱۹۶۰، او مثل پاپ آرتیست‌های معاصرش، یک فرهنگ مشخص عام‌پسند را در فیلم‌هایش به کار گرفت. در پی می ۱۹۶۸، رویکرد نسبت به تصاویر به شدت تغییر کرد چرا که تصاویر به طرز روزافزونی به دیده تردید نگریسته شدند، و گدار ایده‌ی کار کردن به مثابه یک نقاش را کنار گذاشت.[3] دهه ۸۰، دهه بازگشت او به تصویر بود، چرا که او عناصر تصویری متعددی را کاوش کرد: رنگ، قاب‌بندی و کمپوزیسیون. «نجات هر کس دست خودش» (۱۹۸۰) از رنگ‌های مکتب باربیزون بهره برد، در حالی که «نام نخست: کارمن» (۱۹۸۳) بیشتر تحت تاثیر فوویسم و قاب‌بندی غیر متوازنی بود که گاهی توسط امپرسیونیست‌ها ترویج می‌شد. گرایشات نقاش‌وار او در «شور» (۱۹۸۲)، آنجا که نقاشی بر خودِ روایت هجوم می‌آورد، و نیز در «سلام بر مریم» (۱۹۸۵)، آن‌جا که شات‌های متعددی ملهم از نقاشی‌های معروف مریم باکره گرفته شده‌اند، آشکار بودند.    ‌

اما وقتی که آثار متاخر گدار را در نظر آوریم چه ‌می‌توان درباره او و ارتباطش با نقاشی گفت؟[4] اول از همه اینکه گدار در این آثار علاوه بر نقاش بودن، می‌خواهد به مثابه یک مورخ هنر عمل کند. آنچه در پی می‌آید تاملی ست، کوششی برای «توصیف دقیقِ» (“faire une description precise”)[5] ارتباطِ بین فیلم‌ها و فرهنگ نقاشی او از ۱۹۹۰، و به خصوص در «تاریخ‌(های) سینما» (۱۹۹۸ـ۱۹۸۸).

اگرچه نقاشی در سینمای گدار از همان سال‌های اولیه وجود دارد، با این حال حضور آن در «تاریخ‌(های) سینما» برجسته و حتی بسیار سنگین است. این همه نقاشی در تاریخ سینما چه می‌کنند؟ خوب است بدانیم که در ابتدا گدار بر آن بود تا ده فصل را در تاریخش قرار دهد و هر بخش به یک هنر اختصاص داشت. آگاهانه یا غیرآگاهانه، این طرح رویکرد آندره بازن در «سینما چیست» را تعقیب می‌کرد.[6] در نهایت، او تصمیم گرفت که تنها هشت اپیزود را بسازد، و هر اپیزود در دیالوگ با اپیزودهای دیگر باشد.[7] گدار بارها گفته است که او هم فرزند آزادسازی {فرانسه از دست نازی‌ها} و هم موزه‌ها است ـ به عبارت دیگر، فرزند جنگ و نقاشی ـ و تحت این میراث دوگانه است که او «تاریخ (های) سینما» را خلق کرد.

گدار،  در ار‌ث‌بری خود از موزه‌ها، هم وارث برنامه‌ریزی نامعمول هنری لنگلوا در سینماتک فرانسه و هم وارث موزه خیالی آندره مالرو بود. در نظر دومینیک پائینی، سینماتک خود نوعی از تحقق موزه خیالی بود[8] و تاریخ‌‌(های) سینما این ایده مالرویی را به روز کرد.[9]

مالرو به خوبی می‌دانست که عکاسی به ما امکان خلق موزه‌های خودمان را می‌دهد. مالرو موزه خیالی خود را از طریق کتاب‌های هنری‌اش، با تصویر‌های کپی و صفحه‌بندی‌هایی که داشتند، به دست آورد. کتاب‌های او بی‌تردید منبع خیال گدار در همراه کردن تاریخ‌(هایش) با چهار جلدی بود که ضمیمه توسط گالیمار و گومونت منتشر کرد.[10] مالرو، که خود یک عاشق سینما و فیلم‌ساز بود، بین یک کتاب هنری و یک فیلم توازی می‌دید، و گدار بر این تم مداقه کرده و آن را ادامه داده است.

در واقع تاثیر مالروهم در بار آمدن و هم در فرم نهایی «تاریخ‌(های) سینما» مشخص است. گدار که از اواخر دهه ۷۰ بر روی این پروژه کار می‌کرد، نسخه‌های اولیه آن را که به طور غیررسمی دست به دست می‌شدند دوباره تدوین کرد. به طرزی مشابه، مالرو هم در ابتدا «روانشناسی هنر» خود را در سه جلد منتشر کرد، و بعدها آن را به چهار جلدِ «صداهای سکوت» تبدیل کرد. در اپیزود ۱ب (یک داستان)، گدار از «صداهای سکوت» نقل می‌کند، و در اپیزود ۳الف (پول مطلق) او حتی عنوانی مالرویی را وام می‌گیرد.

در «موج نو» (۱۹۹۰)، هلن (دومیزیانا جیوردینو) و راجر (آلن دلون) درباره این واقعیت بحث می‌کنند که نمایش فیلم‌های بلک باستر عموما صف‌های طولانی می‌سازد. آن‌ها به دو کارت پستال از گوگن نگاه می‌کنند (یکی از آن‌ها «در موج‌ها: ادین» است). در «افسوس بر من» (۱۹۹۳)، شاتی بلند در نمای بسته بازتولید یک اثر پل کله را تصویر می‌کشد (که کارت پستال کله‌ را که برونو (میشل سوبور) با دقت در «سرباز کوچک» (۱۹۶۰) نگاه می‌کند به یاد می‌آورد). به نظر می‌رسد که گدار می‌گوید که او در صف موزه‌ها نمی‌ایستد؛ که برای او همین که به بازتولید نقاشی‌ها دسترسی دارد کافی‌ست، و این در تعارض با یکی از پدربزرگ‌های اوست که یک کلکسیونر هنری بود. اما گرچه گدار وسواس دیدن نقاشی‌های اصل را ندارد، با این حال او به فیلم و مدیوم آن وفادار است، و دقیقا به همین خاطر تلویزیون را نقد می‌کند که «نه فیلم‌ها که تنها کپی از بازتولید آن‌ها را نشان می‌دهد».[11] در «جای قدیمی» (۱۹۹۸)، گدارـ می‌ول اندی وارهول را مزمت می‌کنند چرا که هنر برایش تنها از طریق بازار وجود داشت.

موزه هنر مدرن نیویورک سرمایه‌گذار «جای قدیمی» بود و قرار بود موضوع آن تاریخ آن موزه‌ی به خصوص باشد. نتیجه اما، بیشتر تاملی بر هنر و نه هیچ چیز دیگر بود. اسم این فیلم به انگلیسی تا حدی مطایبه‌آمیز به نظر می‌رسد، چیزی شبیه «مرد قدیمی من» که برای شوهر به کار می‌رود. اما یک سری از تایتل کار‌دها نشان می‌دهد که منطق فکری فیلم‌سازها چه بوده است: «جای قدیمی» معادل موزه قدیمی بود، معادل فیلم‌های قدیمی. از این رو «جای قدیمی» تبدیل به عبارتی محبت‌آمیز، و نیز تبدیل به تامل گدار بر مرگ خود و موزه/آرام‌گاه خود می‌شود. در دهه هفتم زندگی‌اش، او هفتمین هنر (و نیز خودش را) برای ورود به موزه آماده می‌کند.

در «تاریخ‌(های) سینما»، ایده موزه مستقیم در اپیزود ۳ب (موج نو) وارد بازی می‌شود. موزه‌ی مورد نظر سینماتک لنگ‌لوا است، جایی که گدار و دوستانش پا به سن گذاشتند. برای گدار و یارانش، موزه لنگ‌لوا،  که در اینجا به عنوان «موزه امر واقع» غسل تعمید می‌یابد، یک نوع کلاس درس بود. در آن‌جا، آن مردان جوان زندگی خودشان را کشف کردند و بعد کوشیدند تا «پسران و دختران دنیای واقعی» را فیلمبرداری کنند. موزه لنگ‌لوا آ‌ن‌ها را از یکی شدن بیش از حد با تاریخ سنتی برحذر داشت، چرا که آن‌ها «بدون گذشته» بودند، «دگرگون شده در زمان حال» در رژه‌ای بی‌وقفه از تصاویر سینماتوگرافیک. این اپیزود به طرزی طنزآمیز با صدای خود گدار به پایان می‌رسد. وقتی که یک بازدید کننده جوان می‌خواهد تا رابطه بین اونوره دومیر و موج نو را بداند، گدار، نگهبان موزه، بسته شدن موزه را اعلام می‌کند: «وقت بسته شدن است بچه‌ها، وقت بسته شدن»!

در یک وویس اوور در اپیزود ۴الف (کنترل جهان)، آلفرد هیچکاک بیان می‌دارد که سینما ازدواج بین یک داستان و یک سبک است، با این حال تماشاگر عمدتا فقط به روایت می‌اندیشد. درباره سبک نقاشی‌ها در «تاریخ‌(ها)» و شکلی که آن‌ها در آن به کار می‌روند چه می‌توان گفت؟ 

گدار، با جدی گرفتن ایده موزه خیالی، بارها بازتولید نقاشی‌های مشهور را در شات‌های خود داخل می‌کند. او مکرر بازیگری را در کنار یک فیگور در یک نقاشی قرار می‌دهد و بر شباهتی تاکید می‌کند. نتیجه عمدتا یک جفت شدن نامتعارف است؛ جفت شدنی که در حافظه تماشاگر می‌ماند. در «پیرو خله» (۱۹۶۵) آنا کارینا بین دو پرتره پیکاسو از ژاکلین به تصویر کشیده می‌شود.[12] و در همان فیلم ژان پل بلموندو با پیرو اثر پیکاسو در یک قاب دیده می‌شود یا در اپیزود ۲الف (فقط سینما)، ژولی دلپی با یک نقاشی از آلیس در سرزمین عجایب در یک قاب دیده می‌شود. به شکلی مشابه، در اپیزود ۱ الف (همه داستان‌‌ها) صورت فرناندل با یک مرد جوان در نقاشی‌های ژرژ سورا (و به طرزی عجیب با صورت آدولف هیتلر) مقایسه می‌شود، تا، چنین به نظر می‌رسد، بر شباهتی فیزیکی تاکید کند. گاهی، نقاشی اصلی‌ای که مقایسه را برمی‌انگیزد غایب است، برای مثال در آن‌جا که زن جوان دستار پوش در «ظهور و سقوط یک سینمای تجاری کوچک» (۱۹۸۶) به وضوع نقاشی از یوهانس ورمیر را به یاد می‌آورد. از همان زمانِ «از نفس افتاده» (۱۹۵۹)، گدار اینکه چه از این مقایسه‌ها در نظر دارد را افشا کرد. پاتریشیا (ژان سیبرگ)، در حالی که کنار بازتولید پرتره رنوار از خانم ایرن کاهن دانورز ایستاده، می‌پرسد:[13] «آیا او از من خوشگل‌تر است»؟ آن‌چه ما در اینجا با آن مواجه هستیم مقایسه‌هایی جسورانه بین تصاویر نقاشی و فیلمی است.

 گدار، سی سال بعد در مصاحبه‌ای با ویم وندرز، دوباره به این ایده بازمی‌گردد؛ آنجا که در پاسخی می‌گوید که برایش بی‌تفاوت است که از محبوبیتی که در دهه ۶۰ داشت دیگر برخوردار نیست. حال او منتظر روزی ست که می‌تواند شات‌هایش را چون نقاشی‌هایی در یک حراجی بفروشد.[14] در اپیزود ۴ الف (کنترل جهان)، گدار جاه‌طلبی‌های مرتبط به نقاشی خود را به روز می‌‌کند. اول ما تصویری را با فرم‌های نامعلوم و رنگ‌های روشن می‌بینیم که بین پوینتالیزم و فوویزم در نوسان است؛ یکی از کارهای اولیه کاندینسکی‌ ست، «کلیسای لودویگ در مونیخ» (صفحه. ۳۴). [15] نه چندان بعد، تصویری فیلمی این نقاشی را به یاد می‌اندازد (صفحه ۳۷): نقطه‌های رنگی روشن به رنگی مشابه که در ابتدا نامعلوم دیده می‌شوند و سپس چند ثانیه بعد بر این تصویر فوکوس می‌شود، و می‌فهمیم که آن نقطه‌های رنگی چراغ‌های جلوی اتوموبیل‌های متعدد هستند. این تصویر به نوعی به امضا یا تصویر نمادین از گدار تبدیل شده است. این قافیه تصویری، بین یک نقاشی و یک شات فیلم، به وضوح تداوم جاه‌طلبی‌های نقاش‌وار او را، و همچنین سرتر بودن تصویرِ در حرکت را نشان می‌دهد: در یک لحظه یک تصویر پوینتالیستی با فرم‌های مبهم است، و بعد به یک تصویر بیش از حد واقعی تبدیل می‌شود. در نتیجه، عموما، نقاشی‌ها در یک سطح فرمال انتخاب می‌شوند، تا با یک تصویر فیلمی دیگر، چه پیش یا پس آن، مطابقت داشته باشند و همیشه این کار نوعی از قافیه را می‌سازد.

در ۲ الف (فقط سینما)، ما بر روی ساوندترک صدای ژولی دلپی را می‌شنویم که شعری از بودلر را می‌خواند: «برخی شاد برای فرار از میهن بدنام. دیگران، هراسان از گهواره خود» (صفحات ۵۹ـ۵۸). همان زمان ما بر روی تصویر نقاشی گوستاو کلیمت از یک زن را می‌بینیم. در این‌جا گدار با حافظه ما «از یک زن یک زن نیست» (۱۹۶۱) بازی می‌کند، آن‌جا که آنجلا (آنا کارینا) به امیل (ژان کلود بریالی) می‌گوید که او «زنیکه» نیست بلکه «یک زن» است. در این مورد، انتخاب تصویر با ساوندترک در تطابق است: نقاشی کلمات گفته شده را برجسته می‌کند. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، گدار روایتی مختصر از اریک پومر را بیان می‌کند و به جهت تاکید بر اینکه این تولید کننده آلمانی بوده است، هم‌زمان یک حکاکی روی چوب از یک هنرمند آلمانی، اریک هکل، را که معاصر پومر بوده است، نشانمان می‌دهد. بعد، با نقل گزاره‌ای از پومر («من تمام جهان را ناگزیر می‌کنم تا در صندلی راحتی‌اش بگرید»)، نقاشی از ادوار هاپر را نشانمان می‌دهد که در آن زنی در یک صندلی راحتی نشسته است و به بیرون پنجره نگاه می‌کند. در اینجا، شبیه یک کتاب، تصاویرِ انتخاب شده متن را به تصویر می‌کشند.

اگر بخواهیم از تصاویر گداری حرف بزنیم، بایستی به تصاویر سیاه و سفید با کنتراست بالا نیز اشاره کنیم؛ تصاویری که او گاهی بر اساس عکس‌ها به کار می‌برد: برای مثال می‌توان به تصویر خودش در بچگی[16] (که همچنین در «جِی ال جی/جِی ال جی: پرتره از چهره خود در ماه دسامبر» (۱۹۹۴) آمده است، یا یک تصویر دیگر از خودش، که در آن سرش کمی پایین آمده و سیگاری در دهانش است،[17] یا تصویر ولنتین فلدمن، فیلسوف جوان و قهرمان مقاومت که در ۱۹۴۳ گرفته شده است،[18] اشاره کرد. از سویی، استفاده او از این تصاویر ساده، با کانتراست بالای سیاه و سفید، تمی را در تاریخ سینمای او مشخص می‌کند: «عکاسی با رنگ‌های عزاداری، سیاه و سفید، بود که به وجود آمد. نه بر مبنای هنرهای گرافیکی. اولین دسته گل نادار (Nadar) کپی حکاکی‌ای از دوره (Dore) نیست».[19]

از سوی دیگر، اگر بخواهیم تا چون مورخین هنر به تشخیص تاثیر و تاثرات بپردازیم، شاید بتوان از تاثیر مجله فرانسوی «اپوس اینترنشنال» هم سخن گفت. در دهه ۱۹۶۰، طراح معروف لهستانی، رومن چیسلویکز، عمدتا تصاویر با کانتراست بالای سیاه و سفید را در طراحی مجله به کار می‌برد. گدار هم این نشر و هم سردبیرش، آلن جفروی، را می‌شناخت. جفروی در ۱۹۶۷ یک شماره را به «چینی و یا: به جای چینی» اثر گدار اختصاص داده بود. مالرو همیشه بر اهمیت عکاسی از کارهای هنری برای خلق موزه خیالی تاکید می‌کرد. گدار در این تصاویرِ زبر، به یک انقلاب دیگر در بازتولید عکاسی، انقلاب زیراکس، نیز اشاره دارد.

گدار در دیالوگش با سرژ دانی در اپیزود ۲ الف (فقط سینما) خود را به مثابه یک مورخ می شناساند (حتی به نظر می‌رسد که او نقادی را با تاریخ اشتباه می‌گیرد). گدار، با اذعان به دین خود به تاریخ هنر، اشاره می‌کند که این تاریخ تا امروز تنها به خرت‌ و پرت‌های تاریخ پرداخته است. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، که به طور خاص از نقاشی متراکم است، گدار تاریخ هنری را روایت می‌کند که با تاریخ‌های سنتی نقاشی مدرن سازگار است. او ریشه‌های سینماتوگراف را به ادوارد مانه برمی‌گرداند. به طرزی مشابه، منتقد آمریکایی کلمنت گرینبرگ ریشه‌های نقاشی مدرن را به مانه برگرداند، به زمانی که نقاشی خود را از بازنمایی رها ساخت تا بر فرم و رنگ تمرکز کند (در ۳ الف، در طول یک سری از نقاشی‌های مانه یک نوشته روی تصویر ظاهر می‌شود که بیان می‌دارد که این نقاش در حال خلق فیلم‌های صامت بوده است: «این فیلم صامت بود». ) در روایت گرینبرگ، که مبتنی بر ایده تکامل رو به پیشرفت است، نقاشی مدرن با نقاشی‌های قهرمانانه اکسپرسیونیست‌های انتزاعی به اوج خود رسیده است. مالرو در «موزه خیالی» تمایل شدید خود به تاریخ بر مبنای مدل پیشرفت‌باور را افشا می کند، و گرچه رویکردش کم‌تر تئولوژیک است به طرزی مشابه شروع نقاشی مدرن را به مانه برمی‌گرداند.  گدار هم، شبیه این دو، بر هنجاری از پیشرفت متکی است، با این فرق که سینما را در اوج آن قرار می‌دهد. گدار، مانند آن کاری که گرینبرک با نقاشی انتزاعی کرد را با سرشت استثنایی سینما می‌کند، تعصب او بیش از هر چیز در تکرار اسم اپیزود ۲الف «فقط سینما» مشخص شده است. به نظر می‌رسد که گدار می‌گوید که تنها سینما قادر است تا برخی چیزها را نشان دهد.[20] در ۳ ب (موج نو)، یک وویس اوور با صدای آن ماری می‌ویل، با نقل از آندره بازن، در همین راستاست، آنجا که می‌گوید: «پرسپکتیو گناه اولیه (orginal sin) نقاشی غربی بود. نیپس و لومیر آن را رستگاری بخشیدند».

این ارجاع به بازن اتفاقی نیست. گدار در جایگاه خود به عنوان یک مورخ، مثل بازن، بر جنگ جهانی دوم به مثابه یک اتفاق تعیین کننده برای سینما تاکید می‌کند. جنگ جهانی دوم، یک موتیف تکرارشونده بسیار مهم در «تاریخ (های) سینما» است و حتی در عنوان آن نیز ظاهر می‌شود: «تاریخ (های) سینما/ تاریخ با این (S) / این SS« (اپیزود ۱ الف همه داستان‌‌ها). مارگارت دوراس یک بار درباره گدار گفته بود که او «دائم هوایی از گناهکار بودن یا ملعون بودن را دارد»:[21] آیا او بر خود می‌دانست که تصاویری از جنگ را نشان دهد؟

در «تاریخ‌ (ها)»، گدار چون متولی موزۀ خود است و نمایشگاهی از نقاشی را نشانمان می‌دهد. گاهی انتخاب تصاویرش به دلیلی فرمال صورت گرفته، و گاهی بر ساوندترک تاکید می کند. آیا می‌توانیم دلایلی دیگر را برای انتخاب تصویرهایش بیابیم؟ گاهی آری، گاهی نه. گاهی دلیل استفاده او از یک نقاشی خاص معلوم نیست، و شاید تنها به این دلیل صورت گرفته که او از آن نقاشی خوشش می‌آید و یا اینکه آن نقاشی جزو چشم‌انداز بصری او است. در نتیجه، در نمایشگاه او برخی نقاشی‌ها دوباره دیده می‌شوند، بی‌شک به این دلیل که آن‌ها جزو نقاشی‌های محبوب او هستند: «عریان لمیده» اثر نیکولاس دو استال به نظر چنین است، یا «تانگو با فرشته متعالی» اثر کیز فون دانگن.[22] در نهایت حتی اگر دلیل او برای انتخاب برخی نقاشی‌ها روشن نیست، روشن است که فرهنگ نقاشی او، درست مثل فرهنگ فیلم او، به طور قطع اروپا محور است.[23]

همچنین در «تاریخ (ها)» عکس‌هایی از برخی نقاش‌ها نیز هست، به ویژه از ماتیس و نیکولاس دو استال. گدار بیش از همیشه خود را به نیکولاس دو استال وفادار نشان می‌دهد. او استال را در «جای قدیمی» به مثابه «شروع ابدیت» توصیف کرد.[24] در دهه ۱۹۵۰، استال با رنگ‌های قرمز و آبی کار می‌کرد و بیان می‌داشت: «وقتی که بیشتر از آن آبی نداشته باشم قرمز اضافه می‌کنم». این رنگ‌ها برای گدار بسیار جذاب بودند، و آن‌ها را مکرر از اولین فیلم رنگی خود «یک زن یک زن نیست» و این اواخر در «افسوس بر من» به کار برد. رنگ‌های قرمز و آبی هم پرچم فرانسه و هم نوعی تضاد را پیش می‌کشند. مردانه/زنانه؛ سرد/گرم: این رنگ‌ها یک سجع بنیادین را در اعماق روش فکری و کاری گدار نشان می‌دهند.

رنگ‌های قرمز و آبی به خصوص در اولین اپیزود، ا الف (همه داستان‌‌ها) مشخص هستند. در اقدامی که یادآور بو‌م‌های تن‌سنجی‌ یووس کلین و آخرین کنش بلوموندو در «پیرو خله» پیش از منفجر کردن خودش است، گدار به معنی لفظی کلمه خودش را با قرمز، آبی و سفید نقاشی می‌کند: او در حالی که یک روپوش آزمایشگاهی سفید پوشیده است، در دفترش با دیوارهای آبی و لامپ قرمز دیده می‌شود، حتی ماژیک‌های جادویی او (آبی و قرمز) این رنگ‌ها را اعلام می‌کنند! (صفحه ۶۶). در اپیزود آخر خود، ۴ ب (نشانه‌ها در میان ما) گدار اعلام می‌دارد که او «این امتیاز را دارد که دارد به عنوان یک هنرمند در فرانسه زندگی می‌کند» (صفحه ۲۷۹). به طرزی مشابه، انتخاب تصاویر او نیز گاها این رنگ‌ها را نیرو می‌بخشد: برای مثال به نقاشی «دن کیشوت» اثر دومیر و نیز «ونوس در آینه‌اش» اثر دیگو ولازکوئز توجه کنید که در اپیزود ۱ الف (صفحه ۶۳) پس از یکدیگر دیده می‌شوند. به نظر می‌رسد که گدار در نقاشی ولازکوئز قرمز و آبی را شدیدتر هم کرده است، همان اتفاقی که عمدتا در بازتولیدهای ارزان قیمت رخ می‌دهد. [25]

در اپیزود ۴ الف (کنترل دنیا)، گدار تاریخ‌نگاری خود از سینما و هنر را یک قدم فراتر می‌برد. او به طرز کنجکاوی برانگیزی یک جدایی سلسله‌مراتبی بین هنرمندان زن و مرد انجام می‌دهد که شاید جدایی اجباری پسرها و دخترها در مدارس را در جوانی او به یاد می‌آورد. این اپیزود با یک سری از عکس‌های هنرمندان یا متفکران زن شروع می‌شود: کامیل کلودل، لو آندره‌آ سالومه، سیمون ویل، هانا آرنت، فلورا تریستان، ویرجینیا وولف، آنماری می‌ویل، کلوت و سارا برنهارت. در بین هر عکس کارت‌های اسم‌گذاری پراکنده است که با ترتیبی منظم اسامی فصل‌های «تاریخ‌(های) سینما» را نشان می‌دهند. پایان این سری با عنوان اصلی این سری («تاریخ (های) سینما») است و در ادامه‌شان، به طرزی تعجب برانگیز، عکسی از مقاربت جنسی و بعد تصویری از زنی می‌آید که با کمک یک مرد لباس از تن در می آورد. سجع تصویری او کمی بعد با یک سری از عکس‌ها از هنرمندان مرد تکمیل می‌شود، اما در اینجا گدار خود را به دنیای فیلم‌سازها محدود می‌کند: رابرت برسون، فریتز لانگ، ژان کوکتو، اریک رومر، فرانسوا تروفرو، ژاک ریوت، لوچینو ویسکونتی، فیلیپ گارل، رینر ورنر فاسبیندر، و آلفرد هیچکاک. کارت‌های اسم‌گذاری موجود در بین زنان هنرمند به گونه‌ایست که شکی درباره نقش آن‌ها در این تاریخ نمی‌گذارد؛ آن‌ها چون تندیس‌هایی هستند که ساختار کلی این تاریخ‌ها را تقویت می‌کنند. مردها، از سوی دیگر، همه با یک کارت که به طرز مشخصی با پرستیژتر است مشخص می‌شوند: لغت «هنرمند» هر یک از آن‌ها را از بعدی، مثل یک هاله نور، جدا می‌کند.  برای گدار، لغت «هنرمند» به فردی نابغه اختصاص دارد و ایده‌های او در اینجا مستقیم از مالرو می‌آید.[26] برای گدار درست مثل مالرو، هنرمندان معادل قهرمانان افسانه‌ای هستند. هیچ‌کدام از آن‌ها زنان هنرمند را به مثابه خالقان چنین قدرتی نمی‌شناسند یا به سختی می‌شناسند. در اپیزود ۳ ب (موج نو) صدای می‌ویل ابراز می‌دارد که «تاریخ سینما برای آن است که آنچه برای زنان زیبا رخ داده است را دل‌چسب کند».[27] 

زنان در جهان گدار محدود به این ایده گداری هستند که به «زیبای مرگ‌زا» تجسم بخشند، لذا به طرزی که تعجب برانگیز نیست ابژۀ توجه مردانه هستند، ایده‌ای که به خوبی در «جی ال جی/ جی ال جی» ابراز شده است؛ آنجا که دوربین بازتولیدهای متعدد نقاشی‌های معروف را نمایش می‌دهد؛ نقاشی‌هایی که بسیاری‌شان زنانی را در حالت نیمه‌عریان نشان می‌دهند.[28] 

سری فیلم‌سازان مرد در ۴ الف با صدای آلفرد هیچکاک همراه شده است که دارد در مورد اهمیت سبک حرف می‌زند. درست متعاقب آن، مونولوگ گدار درباره هیچکاک می‌آید، مونولوگی که تعجب‌برانگیز و حتی خیره‌کننده است. گدار هیچکاک را به عنوان یک هنرمند بزرگ می شناساند، یک خالق بزرگ فرم، چرا که بسیار بهتر از سزان بیچاره و سیب‌هایش می‌دانست چگونه با ابژه‌هایش  مردم را هیپنوتیزم کند. بنا به نظر گدار، هیچکاک در آنجا که «اسکندر بزرگ، ژولیوس سزار، ناپلئون و هیتلر شکست خوردند» موفق شد.[29] تصادفی نیست که این اپیزود خاص «کنترل جهان» نام گرفته. برای فیلم‌سازی که جایگاه حاشیه‌ای خویش را خود برساخته است، حداقل می‌توان گفت که، این رویکرد کنجکاوی‌برانگیز است. «ازنفس افتاده» به خاطر رسوا بودنش موفق بود و در نتیجه گدار امیدوار بود که فیلم دومش چندان مورد توجه قرار نگیرد، چرا که او وقتی مخالفت می‌دید آزادی بیشتری را احساس می‌کرد.[30] جهان‌بینی او در «تاریخ‌(های) سینما»، که یک ترکیب غریب است که به هنر و سیاست می‌پردازد، یک ته مزه غریب به جا می‌گذارد: آیا او امید بدان دارد که خود کنترل جهان را به دست گیرد؟

این پرسش حتی اگر برانگیزاننده است، باز هم بسیار جدی است. گدار با تمایلش به اخلاقیات والا در سه الف (پول مطلق) به ما یادآوری می‌کند که سینما برای فکر کردن ساخته شده است. اما «تاریخ‌(های) سینما»، با هجمه تصاویرش، این ریسک را در پی دارد که تماشاگرش را، نه درگیرِ قوه فکر، که هیپنوتیزم سازد. آیا گدار سعی دارد تا بر ما، ‌تماشاچیانش، همان تاثیری را بگذارد که در جوانی در موزه لنگ‌لوا تجربه کرد؟ با تصاویر بی‌پایانی که هزاران ساعت در هر سال بر رویش آوار می‌شد؟  «تاریخ‌(های) سینما» به راحتی خود را در اختیار تحلیل قرار نمی‌دهند، بلکه بایستی با ایمان پذیرفته شوند.

در نتیجه لحن و هم‌چنین خط داستانی در «تاریخ‌(های) سینما» بسیار ویژه است. اگر بخواهیم برایش مدلی در نظر بگیریم بایستی بگوییم که هیچ تاریخ جامعی از یک هنر توسط یک هنرمند وجود ندارد.[31] هنگام صحبت درباره هیچکاک، گدار او را در کنار فاتحان و امپراطوری سازان (اسکندر بزرگ، ژولئوس سزار، ناپلئون و هیتلر) می‌گذارد، و این برابر نهادن قطعا سرسری صورت نگرفته است. گدار، فارغ از دینی که به مالرو دارد، الگوی یک هنرمند یا فیلم‌ساز را پیش نمی‌گیرد، بلکه به جای آن، هوشیارانه یا غیرهوشیارانه، الگویش دفترچه خاطرات یک سیاست‌مدار یا دولتی مرد است که در آن کنش‌گران تاریخ حوادث بزرگ تاریخی‌ای که می‌شناسند و در آن مشارکت داشته‌اند را تعریف می‌کنند. البته این را در عین احترام به اشارات گدار درباره ناسازگاری بین هنرمند و دولت در ۴ ب می‌نویسم. و در اینجا، یک بار دیگر، آندره مالرو، با دو نقشش، یعنی هم مرد عمل و هم مرد فکر، فایدۀ مضاعف خود را نشان داد. نوشته‌های وینستون چرچیل ( که یک‌شنبه‌ها نقاش بود!) همچنین در این زمینه جالب توجه است.

فکر کردن به این الگو‌ها به ما کمک می‌کند تا بهتر گفتمان سیاسی را که در «تاریخ‌(های سینما)» تکرار می‌شود دریابیم. ساوندترک اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، برای مثال، با وویس‌اوور گدار بر روی ‌یک رفتار وحشیانه حکومت‌های اروپایی شروع می‌شود و با مونتاژهایی از عکس‌ها و نقاشی‌های متعدد که جنگ و خشونت را یاد می‌آورد ترسیم شده است: «شیطان بچه‌های خود را می‌بلعد» اثر گویا، یک نقاشی باروک با سوژه‌ی بریدن سر هولوفونس توسط جودیت وغیره.

دست‌ها نیز در درک گدار از هنر از اهمیتی مرکزی برخوردارند.  آن‌ها برای او منبع خلق هستند. در «تاریخ‌(های) سینما»، تصاویر متعددی از دست‌‌ها هستند، گاهی یک تصویر واحد، گاهی یک سری از تصاویر. در اپیزود ۴ الف (کنترل جهان)، که به هنرمندان اختصاص یافته است، گدار به ما می‌گوید که «اصلی‌ترین خصلت انسان آن است که با دست‌هایش بیندیشد».  در فیلم «چینی»، گوییلوم (ژان پیر لو) به ورونیک (آن ویازمسکی) اعتراف می‌کند که دوست دارد کور باشد تا بهتر ببیند. نابینایان، با از دست دادن بینایی‌شان، جهان را با دست‌هایشان کشف می‌کنند.

در ۳ الف (پول مطلق)، بین بخش مربوط به بررسی سینما و بخش مربوط به مانه یک بخش واسطه است: تصویری است که از «جی ال جی/جی ال جی» گرفته شده، که در آن ما دست‌های گدار را با یک کتاب می‌بینیم، در حالی که در ساوندترک می‌گوید: «من یک کتاب در دست‌هایم داشتم». اپیزود ۲ الف (فقط سینما) بر روی دست‌های خودش شروع می‌شود، که در حال نوشتن هستند؛ در همین اپیزود، گدار در حالی که دارد با سرژ دانی صحبت می‌کند، دیالوگ خود را با دست راستش نشان‌‌گذاری می‌کند. در این تاریخ‌ها دستی از آلبرتو جیاکومتی و هم‌چنین دست پیتر لور در فیلمِ «ام» تکرار می‌شوند. در اپیزود ۴ الف، در آن حال که در پی سریِ هنرمندانِ زن تصویری از مقاربت جنسی می‌آید، در پیِ سریِ تصویر مردان یک گروه دست می‌آید. گدار در ۴ ب، که آخرین اپیزود است، دست‌هایش را به ما نشان می‌دهد که یک فیلم را بر روی یک میز ادیت دست‌کاری می‌کنند (صفحه. ۲۶۳).

مالرو و الی فوره همیشه به عنوان افراد تاثیرگذار بر گدار نقل شده‌اند. اما فرد دیگری نیز هست که بایستی مورد اشاره قرار گیرد، مورخ هنر، هنری فوسیلون، که تخصصش مجسمه‌های رومی و نقاشی اروپایی است.[32] فوسیلیون، کمی پیش از مرگش در سال ۱۹۴۳، در ایالات متحده برای  «آزادی فرانسه» کار می‌کرد و اثرش «زندگی فرم‌ها» را، با یک متن دیگر به نام «ستایش از دست» بازنشر داد.[33] آیا فوسیلون ملهم از خستگی مفرط از جنگ چنین ستایش زیبایی از دست نوشت؟ اپیزود ۱ الف (همه داستان‌‌ها) این ایده را می‌پروراند که در آوارهای جنگ یک هنر مردمی (سینما) از یک هنر ویران (نقاشی) برخاست.

برای فوسیلیون، درست مثل گدار، ایده خالق بودن به طور بنیادینی به دست‌های یک هنرمند مرتبط بود. برای هر دوی آن‌ها، اثر هنری یک کار یدی ست. ریشه این چنین ایده‌ها در گفتمان پساجنگ یافت می‌شود، وقتی که تعداد فیلم‌های درباره هنرمندان به طور قابل چشم‌گیری بیشتر شد. به طور کلی، محبوبیت این ژانر به این دانسته می‌شود که در پی جنگ به جست و جو برای ارزش‌های ثابت در یک جهان ناثابت می‌پرداخت.[34] آندره بازن به این ژانر در مقاله‌اش «سینما و نقاشی» توجه کرد و یکی از اولین مقالات گدار جوان نیز ریویویی بود بر فیلمی درباره الکساندر کالدر و دیگری درباره نقاشی آلمانی به نام هانری گوئتز.[35]

گدار، با این تصاویر دست، مونتاژی پنهان را اعمال می‌کند، یکی از ویران‌گرترین‌ها را. «تاریخ‌(های) سینما» تحت الهام دوگانه از تاریخ و موزه ساخته شد و برای گدار تاریخ در اینجا معادل جنگ جهانی دوم است. او در اینجا هم خود را بسیار نزدیک به مالرو نشان می‌دهد که باری گفته بود: «در طول مقاومت، من با فرانسه ازدواج کردم». اپیزودهای متعددی از «تاریخ‌(های) سینما» روایتی از جنگ در فرانسه را بیان می‌کند. در ا الف (همه ‌داستان‌ها) جنگ را، سال به سال، وقایع‌نگاری می‌کند، و به طور خاص ۱۹۴۰ و شکست فرانسه را پررنگ می‌کند. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق) با پیش کشیدن مساله همکاری، سفر مفتضح یک گروه بازیگران فرانسوی (ژون آستور، سوزی دلر، ویویان رومنس) را به برلین در ۱۹۴۲ و فیلم برسون «بانوان جنگل بولوینی» (۱۹۴۵) را موازات هم قرار می‌دهد، ‌آنجا که در آن از اگنس (الینا لبوردت) به عنوان یک مبارز راه مقاومت یاد می‌کند. اگنسِ برسون در این تاریخ‌ها از گور برگشته است: از همان ۱ الف، گدار بین اگنس در بستر مرگش، و عکسی از ژان مولن مونتاژ می‌کند. در ۳ ب (موج نو)، گدار به رفتار فرانسوی‌ها در طول جنگ برمی گردد. یک سوپر ایمپوزیشن «عریان چرخان» اثر دو استال را آبی و قرمز ( یا به عبارتی بازسازی گدار را از این نقاشی) با عکسی از مارگارت دوراس جوان نشان می‌دهد. بر روی تصویر دوراس در ابتدا‌ کلمات «مارگارت فاوست» و بعد «مارگارتِ فرانسه» ظاهر می‌شود که هم رفتار دوراس را در پایان جنگ فرا می‌خواند (و هم قضاوتی گذرا از آن می‌کند).[36] در ۴ ب، گدار دوباره در ساوندترک مبارزان مقاومت و همکاری کنندگان را با آوردن بریده‌ای از سخنرانی تحسین شده مالرو درباره ژان مولین، ایراد شده آن‌ حین که خاکستر مولین به پانتئون منتقل می‌شد، به یاد می‌آورد.

به طرزی غریب، غیر از خود فیلم‌ساز، آدلف هیتلر کسی‌ست که به طور مکرر در «تاریخ‌(های) سینما» فراخوانده می‌شود. در این تاریخ‌ها، مغز متفکر جنگ جهانی دوم تقریبا یک ستاره است. در اپیزود ا الف (همه داستان‌ها، صفحه ۷۹) و نیز در۱ ب (یک داستان، صفحه ۲۴۹) عکسی از هیتلر با دست‌های بالا آمده قرار دارد. در ۲ الف (فقط سینما) ما گدار را پشت میزش می‌بینیم: او نقاب تنیس پوشیده و لباس به تن ندارد، سینه‌اش را عیان کرده، هم‌زمان او در ساوندترک درباره این  صحبت می کند که نورپردازی نورمبرگ درست زمانی اختراع شد «که هیتلر هنوز در مونیخ حتی پول کافی برای آب‌جویش را نداشت». درست پس از آن، گدار به دقت به دست‌هایش نگاه می‌کند. در کتاب ۳ ب (صفحه ۱۲۲)، عنوان اپیزود ۴ الف، «کنترل جهان»، اپیزودی که به هنرمندان اختصاص یافته است، بر روی عکسی از دیکتاتور آلمانی در حالی که با دست‌هایش به توده زیرش علامت می‌دهد سوپرایمپوز شده است. در ۴ ب ( نشانه‌ها در میان ما)، گدار به ما یادآوری می کند که در لغتِ  manifester «آشکار کننده» ما لغت main را داریم (صفحه ۲۲)، که به آن می‌توان چنین افزود که این لغت در manipuler  «دستکاری کننده» نیز هست. با این تصاویر از هیتلر، و بیش از همه با آنی که در اپیزود ۴ ب است، گدار یک کنایه نامحسوس، با این حال بسیار سنگین، را می‌زند و به ما یادآوری می‌کند که هیتلر، که کنترل جهان را بین ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ در دست گرفت، در جوانی یک هنرمند بود، البته هنرمندی متوسط که چشم‌اندازی نداشت.

۴ ب (نشانه‌ها در میان ما)، آخرین اپیزود «تاریخ‌ها»ی گدار، تا حدی به مونتاژ، این کشف سینما، اختصاص دارد، اگر ما گدار را باور کنیم. [37] کارت‌های عنوان تعریف او از مونتاژ را در اختیار ما می‌گذارند: «کنار هم گذاشتن چیزهایی که هیچ‌وقت کنار هم گذاشته نشده‌ و به نظر در معرض این کنار همنشینی نیز قرار نگرفته‌اند». کارت بعدی به ما یادآوری می‌کند که آندره بازن، یکی از مربیان گدار، به شدت مونتاژ را ممنوع کرد. اما قیاس بین هیتلر و همه‌ی دست‌ها در جنگلِ تصویری گدار به سبب ابهامی که دارد ناهمساز و حتی آزاردهنده است: هم خلاقیت و هم قدرت وحشی را متبادر می‌کند. در نهایت، در اپیزود ۴ الف، گدار، در آنجا که هیچکاک را ستایش می‌کند، یک معنی مثبت را برای عبارت «در دست گرفتن کنترل دنیا» القا می‌کند.

در ۳ الف (پول مطلق)، گدار درباره فرم‌هایی حرف می‌زند که می‌اندیشند، و اعلام می‌کند که سینما برای تفکر کردن ساخته شده است. اگرچه قیاس‌ها و کنارهم‌نشینی می‌توانند بسیار مفید باشند، اما آن‌ها در خود تنها شروعی هستند. چه افسوسی‌ست که در پایان این «تاریخ‌ها»، که چنین سرشار از اشارات و نقل‌ها هستند، گدار از مارسل دوشامپ نقلی نکرده است. او می‌توانست به جای تقدیم کردن آخرین اپیزودش به آن ماری می ویل و خودش، آن را به ما، تماشاچیان تحت محاصره‌اش، «بیننده‌ای که برای او اثر هنری ساخته شده است» تقدیم کند، چرا که در این جهان «که در آن هر چشم (یا گوشی) برای خودش مذاکره می‌کند»، این تماشاگر است که این اثر عظیم را، که گاهی به طرزی سنگین زیبا و تکان دهنده، و گاهی نیز آزار دهنده است، تکمیل می‌کند.

در پایان این تحلیل، به نظر عجیب می‌آید که گدار، در همه این «تاریخ‌ها»، تاریخی را که خود در آن به طور فعال حضور داشته جا می‌اندازد : می ۶۸. تنها نشانه‌هایی مبهم از این تاریخ هست، که در تصاویرِ با کانتراست بالا که از مجله «اپوس اینترنشنال» می‌آیند و نیز در بازی او با کلمات دیده می‌شوند. تا آنجا که می ۶۸ نمایانگر کوششی برای پایان دادن به استبداد نویسنده و خالق بود، ایده‌ای که به خوبی توسط دوشامپ ابراز شد، داستان‌های گدار به نظر یک انکار ملموس از می ۶۸، بلکه ثنای «نویسندگان سیاسی» و بازگشت به هنرمند قادر مطلق است.

در نتیجه، ما بالاخره متوجه می‌شویم که چرا گدار، در روایت کردن «تاریخ‌(های) سینما»، به شدت بر نقاشی متکی است.