بایگانی ماهیانه: اکتبر 2016

داستانک: میراث خانوادگی

از خاک ماهی بیرون می‌آمد و دهانش را برای پاهای من باز می‌کرد. من به سرعت از آن شنزار دور می‌شدم و ناباورانه به پدرم فکر می‌کردم که همیشه می‌گفت: «این زمین تنها دارایی ماست.» بالاخره ماهی پای مرا در دهان برد و بر زمین افتادم. ناگزیر شدم با هر چه توان دارم او را از خودم جدا کنم، دمش را به دست گیرم و سرش را بر زمین بکوبم.
می‌دیدم که ماهی‌های بی‌شمارِ دیگر نیم‌رخ در خاک خوابیده‌اند و یک چشمشان باز به من نگاه می‌کنند. حالا پدرم کجا بود که میراث خانوادگی را برایم توضیح دهد؟ احتمالا با مایوی شنا پاهایش را در آب گذاشته بود و به جای فریاد من به صدای موج گوش می‌داد.

57840bd7d538576f8b45f78773aae624

Emotionally Loaded: داستانک

دیروز یکی از شاعرانی که دوست داشتم مرد. بعد یکی از دوستانم از معشوقه‌اش برایم گفت. بعد چهار تا از دوستانم در مورد سرشت انسانی بحث کردند، ما به مرغان دریایی غذا دادیم. بعد یکی از دوستانم که درباره سرشت انسانی بحث می‌کرد گفت به زودی از همسایگی ما اسباب کشی می‌کند. به ساختمان که رسیدم یکی از آشنایان قدیمم کارتن‌های خالی اسباب کشی را برد در ریسایکل بیندازد. بعد همین طور که منتظر بودم یکی از رفقایم بیاید خانه‌ام، تا پیش از رفتنش از شهر جشنی بگیریم خبر خواندم که یکی از دوستانم در شهری دیگر به زندان محکوم شده. با دوستم که داشت می‌رفت دو ساعتی نشستیم و بعد دو تا عکس پیش از رفتنش گرفتیم که هر دو امروز صبح نیستند.

ab59b3996a307788a33738ea04269238

از مادرسالاری در شعر معاصر

با استفاده از دوگانه زن اثیری/لکاته صادق هدایت در بوف کور باید گفت که فروغ برای بسیاری تبدیل به زن “اثیری” تاریخ ادبیات ایران شده است. اثیری شدن او تا حدی محصول روایت‌های رازآلود از زندگی کوتاه او، دسترسی محدود به زیست روزمره‌اش، و البته ناشی از برخورد شهودی و تجسم امیال و آرزوهای شخصی در کالبد او بوده است. اثیری شدن به خوانندگان فروغ این امکان را داده که خیالات عاشقانه خود را با او قسمت کنند و یا در منش عاشقی/معشوقی خود در جست‌و‌جوی فروغ باشند. در عین حال این اثیری شدن جایگاه فروغ را در تاریخ شعر ایران عمود بر بقیه شاعران زن کرده است؛ به طوری که او نه صرفا یکی از شاعران در جغرافیای نوگرایی که به یک الگو برای دست اندازی و بازتولید شاعرانه تبدیل شده است، الگویی که از محدوده استعاره‌ها، موضوعات شاعرانه، و تکنیک‌های بلاغی گرفته تا لحن قرائت شعر و حتی شیوه زیست شاعرانه را بر بسیاری کنش‌گران شعر اعمال می‌کند. حتی محققانی چون کریمی حکاک که مخالف برکشیدن نیما به عنوان فیگور پدر برای شعر نو هستند، با اشتیاق فراوان از جایگاه یکه فروغ دفاع می‌کنند. به عبارتی می‌توان گفت که جایگاه “اثیری” فروغ شعر نو را زیر نوعی از مادرسالاری فرو برده است.

میراث شعر حسین شرنگ

از نظر من میراث شعر حسین شرنگ چند وجهی و متنوع است. بخشی به کوشش او در راستای افزودن به شعر حجم برمی‌گردد. به نظرم نسبت حسین شرنگ با شعر حجم مثل نسبت منوچهر آتشی با شعر سپید است. بخش دیگر میراث شرنگ در پررنگ کردن هزل و هجو سرایی در شعر نو است. به عبارتی او هم راستای فیگوری چون عبید زاکانی در شعر نو ایران قدم برداشته است. هم‌زمان با شرنگ، شعر نوی طنز توسط افرادی (از قبیل اکبر اکسیر)‌ پیش کشیده شد، اما شعر طنز آن‌ها اصولا نکته‌سنج، باریک‌بین و حکیمانه بوده است و نه چون هجوهای شرنگ برهم ریزنده، هدف‌ریز و پاسخ‌گریز. شرنگ از جمله شاعرانی ست که خودش را هم‌زمان با شعرش تعریف و اختراع کرده است و در واقع شعر هم برایش هنر است و هم هویت. شعرش همراه با امکانات اجرایی‌اش ریتم های متعدد می‌گیرد. توان خیره کننده‌اش در اجرا دچار محدودیت‌های لحن‌های رسمی چون حماسه، تغزل و تراژدی نیست، بلکه برخاسته از امکانات هجو است. در نتیجه ریتم شعرهایش متعدد و کم‌تر شنیده شده است. به عبارتی او تاریخ شنیداری شعر را با لحن‌های متعدد، گاه بومی و گاه غیر رسمی خود فربه کرده است. در پاسخ به پرسش من از او درباره نسبتش با شعر حجم و نسبت شعر حجم با فی‌البداهه نویسی پاسخی نوشته است که در وبلاگ‌های جوش (حسین شرنگ) و وبلاگ یدالله رویایی منتشر شده است.

http://sharangestaan.blogspot.ca/2016/10/blog-post_15.html

 

بازاندیشی به تاریخ شعر

جایزه نوبل ادبیات امسال می‌تواند فرصتی باشد تا یکی دیگر از محدودیت‌های نظری تاریخ نویسی شعر را کنار بگذاریم. در جریان رسمی تاریخ نویسی شعر، تاریخ شعر از تاریخ ترانه جدا روایت می‌شود. در عمل ترانه‌سراها و ترانه‌ها از این تاریخ به طور کامل حذف می‌شوند. این تفکیک البته زیر بار نقادی تئوریک ناپایدار است، چرا که تفاوت‌های ترانه و شعر بسیار ناپایدار هستند.
البته پیش از این دوست عزیزم امیر کلان در اثر جسورانه خودش، “هیچ‌کس در بوته نقد”، این محدودیت را در عمل کنار زده بود و تا انجا که من می دانم برای اولین بار به لیریک‌های یک رپر (هیچکس) به مثابه یک شعر برخورد کرده و درباره ساختار زیبایی شناسی، ایده‌های فرمی، موسیقی درونی و قواعد هنری آن حرف زده بود. (هر چند مشخصا به تاریخ‌نگاری این شعر در تاریخ ادبیات ایران نپرداخته بود.)
وقتی ترانه را وارد تاریخ شعر کنیم البته درک ما از ریشه های شفاهی تجدد ادبی افزون می‌شود. روایت ما از تاریخ شعر دهه هشتاد (با افزون شدن شاعران بسیاری به آن از رپرها، راکرها و نامجو وغیره) تفاوت چشمگیر می‌یابد. اسم‌های متعددی از قدیم (مثل قمیشی و شهیار قنبری و غیره) از غیاب در‌ می‌آیند. و البته فرصت به ما دست می‌دهد تا از تاریخ شنیداری شعر، تاریخ تحول تکنولوژی‌های اجرا و تنوع‌ امکانات شنیدن و تاثیر و نقش آن‌ها بر تاریخ شعر فارسی بنویسیم.

گودی

او با کلماتی که جملات قبض‌های برق را می‌نویسد
و با اعدادی که به سال و ثانیه به یک میزان شبیه است
سایه‌ی مرا پشت میله‌ها نشانم می‌دهد
صخره‌ها برای بلعیدن منتظر انگشت اشاره‌اند
ترس- که زبان مادریم است
از پستانی وارونه شیر می‌خورد


عاقبتم
گودی ایست
که فراموشم خواهد کرد
Painting by: Goya

ac3643b62da154b6d7ed2ee1409fc2aa

عرفان و لوله

پدرت هوای لوله‌های شوفاژ را می‌گرفت
مادرت با پتو ایستاده بود و
صورتش مثل تنه‌ی درخت سی ساله‌ی گیلاس شده بود
شاخه‌هایش سرازیر از لیوان، دیس، تابه
آهنگی که یادت نمی‌آید در چه روز کودکی یا جوانی شنیده‌ای
کلماتیش را لای زمزمه می‌خوری
تلویزیون باران و برف و حوادث طبیعی را مرور می‌کند
و در یک تبلیغ خوشحالی‌ی یک کاناپه را نشانت می‌دهد
سیگار را زیر لوله می‌گیری تا خاموش شود
از لوله صدای هوا می‌آید
عارفانه نیست اما
راهی جز این نداری.
کرم‌هایی که از ذهنت بیرون می‌آیند
بعد از تناسل
به ذهنت بر می‌گردند

e74eb2b8e236cfd4353a3da0d796503a

پس از باران

مثل یک آیین قدیمی که در گوشه‌ی یک تخت بیمار افتاده بود
میلِ شمارشِ معکوس برایِ بیمارِ قلبی
و پرستوهای قرص
که رگه‌های ابله بدن را تک می‌زدند
چون یخی که دارکوبِ آفتاب‌هاست


پس از باران به جهت شمارش حلزون‌های برعکس
بیرون رفتیم
پاهامان بر جاده‌یی که در آن گوشه‌‌ بیمار افتاده بود
ساییده می‌شد و
صدای خش خشش را
با صدای قلب اشتباه می‌گرفتیم

Painting  by: Paul Klee

072dd5678a5e1452b59c68edc5cc726a

مشروط کردن

مشروط کردن شادی
به کلماتی که هر چه دهان باز می‌شود
و هر چه به دهان خیره می‌شوم
جز صدای لوله‌یی که انتظار ترکیدن هم ندارد
آه! مشروط کردن دراز کشیدن و لم دادن
و گذشته را سیخ زدن و خیال را
خیالمان باید تخت باشد
مشروط به ورود کسی که نه می‌شناسیم
و نه می‌دانیم چرا باید آدرس خانه‌مان را بداند


هر روز بادهای سرد
از میان میله‌های جرثقیلی که هیچ چیز را بالا نبرده
عبور می‌کنند

b-giovanni-bellini-four-allegories-falsehood-or-wisdom-c-1490

درویش خان و تناولی: ناتوانی یک “عامی” از تفسیر و امتناع یک “نابغه” از تفسیر

تفاوت‌های متعددی بین دو فیگور عمده مجسمه‌سازی مدرن ایران، پرویز تناولی و درویش خان، وجود دارد. یکی به اقتصاد هنر مدرن متصل شد و دیگری نه. یکی تا حد زیادی از سیستم پتروناژ دربار شاه بهره برد و دیگری نه. در برخورد با مجسمه‌هایی که در طول زندگی‌شان تولید کردند اما هر دو مخاطب خود را در تفسیر تنها می‌گذارند. با این حال همان زمان که این تنها بودن مخاطب در امر تفسیر در مورد درویش خان در عین کوشش او برای توضیح رخ می‌دهد در مورد پرویز تناولی او به عدم مداخله هنرمند در امر تفسیر اثر هنری پایبند است: اما آیا تئوری عدم مداخله او به لوازم و ضروریات دیسکورس مرگ مولف پایبند است؟ یا با پایبندی دلبخواهی به برخی از این لوازم و ضروریات بیشتر به شمایل یک استراتژی در همراهی با بازار هنر تبدیل شده است؟ چرا کنار رفتن فیگور مولف که قرار بود امری انقلابی باشد، در صورت‌بندی که امروزه در سخنان بسیاری از جمله تناولی می‌یابد، به هیچ‌وجه انقلابی نیست و در عمده موارد هم‌سو با علاقه بازار است؟
بگذارید به دو مقاله اصلی که تاریخی بودن مولف و امکان زوال آن را پررنگ کردند برگردیم:
بارت در مقاله خود “مرگ مولف” (که در ۱۹۶۷ نوشت) می‌نویسد: “نوشتن آن فضای خنثی، خنثی و مبهمی ست که سوژه در آن می‌لغزد، فضایی منفی که هویت در آن به طور کامل گم می‌شود، و پیش از هر هویت دیگر، هویت خود بدنی که می‌نویسد. “ بنا به نظر او: “دادن مولف به یک متن، تحمیل یک محدودیت است به آن، آن را با یک مدلول نهایی می انبارد، نوشتن را می‌بندد.”
بارت بر این باور است که مولف یک پدیده از نظر تاریخی متاخر است، و بر آن است که پیش از رشد کاپیتالیزم که منجر به ظهور مولف Autor گردید، ما با اجرا کننده performer مواجه بودیم و بعد از مرگ مولف نیز آن چه جای مولف را خواهد گرفت حکاک scriptor است. حکاک در واقع نوعی تقلیدگر است و بارت با استفاده از این نام قصد دارد که هاله نبوغ را به طور کامل از سر مولف و خلق هنری بیرون بیندازد. حکاک برخلاف مولف نه پیش از متن که هم‌زمان با متن به دنیا می‌آید. بنا به نظر بارت، حکاک که متعاقب مولف می‌آید، نه دیگر فردی حامل احساسات، طنزها، علائق وغیره، بلکه حامل یک دیکشنری عظیم است که از آن نوشته‌ای را بر می‌دارد که مانعی نمی‌پذیرد: زندگی هرگز چیزی بیش از تقلید کتاب نیست، و خود کتاب تنها یک رشته از علایم است، تقلیدی که گم شده است، برای همیشه به تعویق افتاده است.
از نظر بارت این حرکت از مولف به حکاک قدمی “انقلابی” ست، چرا که از اهدای معنای ثابت ممانعت می‌کند، و “در نهایت خدا و فرضیات همراه با او، {یعنی} منطق، علم و قانون را رد می‌کند.
از همین روست که برای بارت زوال ”مولف” با زوال “منتقد” همراه است و به جای آن این “خواننده” reader است که اهمیت می‌یابد: وحدت یک متن نه در مبدا آن که در مقصد آن قرار دارد. یک متن از نوشتن‌های چندگانه، برخاسته از فرهنگ‌های متعدد، و وارد شده در روابط متقابل دیالوگ، پارودی، مبارزه شکل می‌گیرد، منتها جایی که این چندگانگی متمرکز می‌شود خواننده است، و نه مولف.

مفهوم مولف نه فقط برای بارت پدیده‌ای متاخر و محصول رشد کاپیتالیزم است، که فوکو نیز در مقاله خود “مولف کیست” (۱۹۶۹) از نظر تاریخی آن را محصول قرن ۱۸ و جامعه صنعتی و بورژوایی و مالکیت خصوصی می‌بیند. در نتیجه از نظر فوکو نیز دلیلی وجود ندارد که کنش مولف در فرم، پیچیدگی و حتی در هستی خود ثابت بماند. و این نقش می‌تواند با تغییر جامعه ناپدید شود. البته به نظر برای فوکو این به معنای پایان یک مجموعه پرسش و آغاز مجموعه پرسش‌های تازه‌ای از متن است: روش هستی این گفتمان چیست؟ کجا به کار گرفته شده است، چگونه منتشر شده است؟ و چه کسی می‌تواند آن را به نام خود بزند؟
در نتیجه مشخص است که در هر دوی این تعابیر مساله کم رنگ شدن مولف در راستای کوشش برای حرکت علیه مالکیت خصوصی و نوعی کنش ضد کاپیتالیستی ست. تلاشی که در مورد بارت به هدف پررنگ کردن نقش خواننده و در مورد فوکو به هدف بررسی تاریخی زایش گفتمان‌ها به جای انتساب حقیقت به گفتمان معاصر صورت گرفته است.
البته در دنیای واقعی هنر، در قریب چهار دهه که از این دو مقاله می گذرد نه تنها جایگاه مالکیت خصوصی کم رنگ نشده است که نقش بازار در تعریف هنر به مراتب پررنگ‌تر گردیده است. با این تفاوت که تئوری مرگ مولف نیز (که آن طور که در بالا اشاره کردم) قرار بود تئوری “انقلابی” در راستای تغییر نظم موجود باشد به راحتی در چارچوب بازار هنری جدید نیز پذیرفته شد، به طوری که امروز اکثر هنرمندان در عین حفظ جایگاه خود به عنوان مالک و نیز بهره بردن از دیسکورس نبوغ، نگران از کاهش مخاطبان احتمالی خود در تفسیر اثر خود مداخله نمی‌کنند.
در مورد تناولی این کوشش برای عدم تفسیر خاصه در مورد سری هیچ‌های مادی او واضح است. اگر چه تناولی به صراحت از وضعیت خود به عنوان مولف بهره می‌برد تا ساختن دو اثر خود به نام ”پرسپولیس” را در آسیب این بنا در ایران معاصر ارزیابی کند، اما هم او وقتی که به هیچ ها می‌رسد در مقابل آن‌ها که مثل کامران دیبا این اثر را به معنای خدا نیست می‌بینند و آن‌ها که این هیچ را هیچ صوفیانه می‌بینند سکوت می‌کند. به عبارت ساده‌تر تناولی، مانند بسیاری هنرمندان دیگر، از مولف نبوغ و مالکیت آن را برای خودش نگه می‌دارد و در حرکتی که همراه با بازار هنر جهانی ست مداخله در تفسیر هنری را کنار می‌گذارد.

parviz-tanavoli2 13911129101923754_photol