بایگانی ماهیانه: جولای 2018

«جخ امروز از مادر نزاد‌ه‌ام»: تاریخ و شعر از نظر براهنی و فرخفال

شعر معروف شاملو «جخ امروز از مادر نزاده‌ام…» (۱۳۶۳) مورد نقد شدید دو منتقد ادبی‌، رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) و رضا فرخفال در کتاب «در حضرت راز وطن» (۲۰۱۷) قرار گرفته است و به این معنا بررسی رویکرد انتقادی این دو کوششی ست برای پاسخ دادن به رابطه شعر با تاریخ.
—-
براهنی: علیه فراروایت در شعر تاریخی
رضا براهنی در خطاب به پروانه‌ها در صدد است تا تضاد بین تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما یوشیج و احمد شاملو نشان دهد. و در این راستاست که به سراغ این شعر شاملو می‌آید تا آن را نمونه‌ای از این تضاد معرفی کند. براهنی درباره این شعر می‌نویسد: «این شعر روایت تاریخ ما از دیدگاه شاملو است، و استعاره‌ها مو به مو به توازی حرکات تاریخ در شعر کاشته شده است. این شعر چنان تعمدا تاریخی است که شک نداریم شاملو این شعر را ساخته است». از نظر براهنی مشکل این شعر در «فراروایت» آن است. او در ادامه می‌نویسد: «و آن فراروایت گرفتاری اجتماعی و تاریخی ماست. شاملو در بسیاری موارد شعرش را با انطباق با آن روایت بزرگ‌تر، آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی ما، می‌گوید». او برای روشن کردن دلیل تضاد بین تئوری شعر شاملو و اجرایش در این شعر می‌نویسد: «تضاد اصلی بین تئوری و پراتیک شاملو دقیقا در تثبیت روایت شعری شاملو از فراروایت است به مراتب بزرگ‌تر از خود شعر که سراسر جامعه و تاریخ معاصر و حتی گذشته را هم در بر می‌گیرد، و در بسیاری موارد روایت مستعار شاملو، به موازات فراروایت آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی سروده شده است». با توجه به این توصیف است که از نظر براهنی «برای قضاوت راجع به این شعرها، لازم نیست منتقد و تئوریسین ادبی به مجلس دعوت کنیم. یک عده با این معانی موافق‌اند، یک عده مخالف. ولی ما مخالف شعر خوانده شده این معانی هستیم». در ادامه این انتقاد براهنی مساله تاریخ در شعر را وارد بررسی خود می‌کند و می‌نویسد: «مدرنیسم مخالف بازسازی کورنولوژی تاریخی ست، حتی مخالف بازسازی تاریخی است. برای مدرن جدی، فراروی از کرونولوژی و بردن یک زمان درون زمان‌های دیگر یک اصل اساسی ست».(چاپ هفتم، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۸). با توجه به این انتقادات با تمرکز بر این شعر شاملوست که براهنی در «خطاب به پروانه‌‌ها» شعرهایی از شاملو را که «ساخته» نشده‌اند بلکه مبتنی بر روایت شاملو بر اساس الهام و در حالتی از نطفه‌پذیری در بیهوشی «زاییده»‌ شده‌اند تایید می‌کند. و از سوی دیگر بر لزوم درهم‌آمیزی زمان‌ در شعر برای عبور از فراروایت تاکید می‌کند و با اشاره به شعر «ترانه آبی» شاملو به ستایش این شعر و مفهوم زمان در این شعر می‌پردازد و می‌نویسد: «اگر ارجاع‌پذیری شعر به بیرون قطع شود، شما از زمان روایت دور شده‌اید و اگر خود زمان موضوع شعر باشد، باید شعر را در زمان حبس کنید…اگر شما چیز بیرونی را از طریق زمان وارد شعر بکنید، شعر را به روایت تبدیل کرده‌اید. اگر چیز سنکرونیک درونی شعر را در خود شعر به صورت نوعی سلسله مراتب بیان از هم باز کنید و دنبال هم بچینید، شما موضوع زمان را با منع ارجاع‌پذیری شعر به بیرون شعر به منع زمان خطی و تالی آن که روایت در شعر است می‌پردازد.
—-
فرخفال: علیه کوتاه شدگی تاریخی در شعر تاریخی
نقد فرخفال بر همین شعر از شاملو اما از منظری دیگر است. فرخفال در جستجوی ایرانیت در متون ادبی ست و در این راستاست که به شعر شاملو با این پرسش می‌تازد که «چگونه می‌توان در نبود چیزی که هرگز نبوده است سوگوار بود؟». او در تبارشناسی خود از مفهوم وطن مدعی ست که گرچه مدرنیسم در داستان فارسی از طریق هدایت با «دغدغه ایرانیت» پیوند خورده است، در شعر فارسی وطن تبار دیگری دارد و «دیارگریزی و گریز به طبیعت» در نیما یوشیج برجسته است و به جای «تعلق ملی»، گونه‌ای از «جهان‌وطنی» تجویز می‌شود. از نظر فرخفال در بسیاری از شاعران مدرنیستی سال‌های چهل تا پنجاه «ایران بی‌نام و یا نامی شرمگینانه بود» (ص. ۴۶) [از نظر فرخفال این بی‌وطنی هم‌سو با تجویز اندیشه‌های انترناسیونالیستی در دوران استالین و متاثر از استالینیسم است که هم‌زمان با ترویج انترناسیونالیسم در خارج از شوروی در داخل مرزهایش اندیشه ناسیونالیستی را رشد می‌داد]. شاعران این دوره از نظر فرخفال تنها برای وطنی «مرده» [اشاره به شعری از اخوان] مرثیه‌سرایی می‌کردند. فرخفال شعر «جخ…» شاملو را با وجود آنکه در سال شصت و سه سروده شده در همان فضای سال‌های چهل تا پنجاه ارزیابی می‌کند که حتی فراتر از وطنی «مرده» رفته و از وطنی «نابوده» سخن می‌راند. فرخفال با کنکاش در منطق درونی این شعر آن را حاوی تناقضی بنیادین می‌داند و با توجه به غیاب مفهوم وطن در شاملو می‌نویسد: «در نبود چیزی که هرگز نبوده است چگونه می‌توان به سوگ نشست؟» برای همین از نظر او در اینجا «نه با روایتی شعری از تاریخ یک سرزمین که با جغرافیایی موهوم از یک غربت در شعر سرو کار داریم». فرخفال با تایید نقد براهنی مبنی بر لزوم فراروی از زمان کرونولوژیک در شعر مدرن جدی، ایراد دیگری را نیز بر تاریخ در این شعر و اشعار دیگر شاملو وارد می‌داند: «در زنجیره‌ی تداعی‌های این شعر به صورت تلمیح‌هایی به یک تاریخ، می‌بینیم که تکه‌ای، یا تکه‌هایی از این تاریخ، از خاطره راوی حذف شده و سخنی از آن به میان نمی‌آید». اشاره فرخفال به غیاب تاریخ پیش از اسلام در شعر شاملوست و در راستای انتقاد او از بسیاری دیگر که در روایت تاریخی‌شان گویی ایران پس از اسلام است که به وجود آمده. او این انتقاد از شاملو را در سطح اسطوره‌شناسی در شعر شاملو نیز دنبال می‌کند و می‌نویسد: «در شعر او، در آثار دیگرش به طور کلی، حتی آنجاها که از زبانی آرکائیک سود می‌گیرد، در کنار ارجاع به اساطیر مسیحی‌ـ‌توراتی، ما کم‌تر، یا به هیچ مضمونی برگرفته از اسطوره‌های ایرانی بر نمی‌خوریم. از اینروست که زبان آرکائیک پیشنهادی او گاه زبانی ست بازسازی شده و نه بازآفریده شده». فرخفال با نقد اینکه شعر «جخ امروز…» عامدانه از «فریب اعراب» آغاز می‌شود می‌نویسد: «از این روست که هر چه در تاریخیت این شعر بیشتر دقیق شویم شعر تاریخیت خود را بیشتر از دست می‌دهد» (ص. ۴۸).
—–
شعر تاریخی: تاریخی‌کردن علیه فراروایت

با توجه به آنچه که آمد می‌توان چنین استدلال کرد که گرچه فرخفال با نقد براهنی نسبت به حاکمیت زمان خطی در شعر «جخ…» همراه است، اما او به تفکیک شعر و داستان از طریق نفی روایت در شعر دست نمی‌زند. گرچه فرخفال به درهم‌روندگی زمان‌ها در شعر تاریخی نظر دارد، اما برایش این درهم‌روندگی مصادف با نفی روایت از شعر نیست. براهنی اما با صورت‌بندی خود از تفکیک شعر و داستان، در پی حمله به زمان خطی راه را برای روایت در شعر می‌بندد و این سوال پیش می‌آید که شعری که روایت نکند چگونه می‌تواند به تاریخی کردن بپردازد؟ برای هر دوی براهنی و فرخفال یکی از ایرادهای اصلی این شعر شاملو در «فراروایت» در این شعر است. هر دو بر این «فراروایت» می‌تازند ولیکن فرخفال «فراروایت» بودن شعر را نه در کوشش شعر برای روایت کردن، بلکه در کوتاه بودن حافظه تاریخی شعر و هم‌سو بودنش با روایت‌های مکتبی تاریخی ارزیابی می‌کند و نه در اصل وجود روایت در شعر.
در عین حال فرخفال نیز در فقدان توجه تاریخی به تحولات سازمان و روابط اجتماعی در حالی که به تاریخ ایران پیش از اسلام توجه دارد نمی‌تواند به تاریخ مشروطه و تحولات پس از ان با دیدی دیالکتیکی بپردازد. فرخفال آنجا که می‌کوشد به تحولات جنبش ادبی مشروطه بپردازد در بحثی پیرامون نقش عارف در ترویج مفهوم وطن می‌نویسد: «هیچ ابداعی در خلا اتفاق نمی‌افتد. هر ابداعی، و در اینجا ابداع در موسیقی و به معنایی وسیع‌تر در شعر، افقی را به سوی آینده باز می‌کند‌، اما در عین حال وام‌دار گذشته است. ابداع عارف در زمینه‌ای از آگاهی تاریخی (ملی) تازه‌ای پدید آمده بود، اما این ابداع در عرصه نمادین تنها آنگاه می توانست پدید آید که زمینه‌ای از یک آگاهی فرهنگی پیش از آن فراهم می‌بود» (ص. ۶۲). در این صورت‌بندی با وجود اشارات محدود به اهمیت ورود صنعتی چاپ، آنچه که غایب است رابطه ابداع فرهنگی با تحولات روابط اجتماعی و یا تحولات در فرماسیون اجتماعی با کم‌رنگ شدن روابط عصر فئودالیسم است.
فرخفال از سوی دیگر با وجود آنکه به طولانی شدن شعر تاریخی شاملو تا پیش از اسلام توجه دارد، عنایت کم‌تری به زمینه‌ها و تجربیات تاریخی فرهنگی از عصر مشروطه به بعد دارد، به خصوص آنجا که در تاریخی کردن زبان فارسی در طول تاریخ ایران، فرخفال زبان فارسی را زبانی ارزیابی می‌کند که همیشه گشوده بوده است و «هیچ‌گاه» تحمیل نشده است. این ارزیابی خاصه غیرتاریخی ست چون به تحولات تاریخی پس از مشروطه، سیستم‌ها آموزشی و تحولات بعد از انقلاب از منظر رابطه زبان فارسی و قدرت عنایت ندارد.
با توجه به آنچه آمد به نظرم می‌رسد مشکل این شعر شاملو صرفا این نیست که تاریخش به پیش از اسلام برنمی گردد بلکه این است که در لحظه انقلاب مشروطه نیز بحرانی نمی شود. مساله در شعر تاریخی اصل روایت کردن نیست بلکه در تغییر ندادن ریتم تاریخی‌گری، تغییر ندادن لحن و دکلماسیون کلمات است. مشکل اصل روایت نیست که اگر چنین باشد شعر غیر روایی قابلیت تاریخی کردن را از دست می‌دهد، همان‌طور که در شعر براهنیایی از دست داد. مشکل از یک سو همراه با نظر فرخفال در کوتاه‌شدگی تاریخی از یک طرف و از سوی دیگر کم کار کشیدن از ابزارهای روایت منجمله زبان، اسطوره، شخصیت، لحن و ریتم است.

شعر مانوی از صفحه ۳۰۱ ترجمه مرتضوی از «سرمایه» کارل مارکس

***بنا بر فرضیه مانی آدمی زاده دیو است و آفرینش انسان از حیل اهریمن است، نه از مواهب یزدان و غرض از آن حبس عناصر نور است در دل ماده تاریک. (احسان یارشاطر، افسانه خلقت در آثار مانوی)

بسیاری سوار…

بسیاری سوار بر گردونه
بسیاری سوار بر پیل
بسیاری سوار بر…
بسیاری سوار بر خوک
بسیاری سوار بر روباه
بسیاری سوار بر سگ
بسیاری سوار بر مار
بسیاری سوار بر سوسمار
بسیاری پیاده و بسیاری پران چون کرکس
می‌رفتند
و نیز
بسیاری باژگونه سر بر زمین و پاها به بالا
زمانی دراز باران و برف و تگرگ برانگیختند
——
تقطیع ترجمه احسان یارشاطر از قطعه “رستم” از زبان سغدی

شعر زیست‌بومی علیه مرگ شعر فارسی

لزوم پویاسازی تخیل زیست‌بومی در زبان فارسی برای هر کس که به شدت و عمق بحران محیط زیستی جوامع فارسی زبان توجه دارد مشخص است. از این منظر شعر محیط زیستی و شعر زیست بومی بایستی به تخیل کردن تاریخ گونه‌های غیرانسانی و تاریخی کردن رابطه انسان و طبیعت پرداخته و به شکلی مداخله‌گرایانه به «هشدار» دادن و کوشش برای تغییر در فلسفه/رویکرد/ و رابطه انسان با طبیعت دست بزند. از منظری فلسفی من پیش از این با ترجمه بخشی از شعر بلند «آشغال» اثر «آمونز» سعی کردم نشان دهم که شاعر زیست‌محیطی مثل آمونز چگونه بر ایده سلطه انسان بر طبیعت تاخته و برای این کار بر گزاره انجیل «ابتدا کلمه بود» شوریده است تا بگوید در ابتدا «جهان» بوده است: محور در شعر زیست‌بومی «جهان» است و نه سیستم‌های سمبولیکی چون زبان. این دست شاعرهای زیست‌محیطی معاصر انگلیسی زبان به خوبی مساله بحران زیست‌محیطی را خاصه در ریشه‌های فلسفی‌اش و برخی تبلورهای از نظر تاریخی معاصرش از قبیل مساله تکنولوژی، دستکاری ژنتیکی و امثالهم به پرسش می‌کشند. با این حال وقتی به مساله بحران جاری محیط زیستی در خاورمیانه فکر می‌کنیم در عین اینکه بایستی کوشش‌های شاعران زیست بومی را در نظر داشت و قدر دانست، نمی‌توان چشم را بر رابطه‌ای که بحران محیط زیستی با بنیادگرایی مذهبی و امپریالیسم در خاورمیانه دارد بست.
—-
شعر طبیعت، شعر محیط زیستی و شعر زیست‌بومی:
——–
اسکیگاج (Scigaj) در بررسی خود به نام «شعر پایدار» (sustainable poetry) به دسته‌بندی و تفکیک بین شعر طبیعت (nature poetry)، شعر محیط زیستی (environmental poetry) و شعر زیست بومی (ecopoetry) دست می‌زند که می‌تواند ما را در توسعه فضای گفتگو درباره میراث شعر معاصر فارسی در مواجهه با بحران محیط زیستی که دچار آنیم یاری برساند. هرچند به دلایلی که خواهم آورد نگاه کردن به بحران محیط زیست از دریچه خاورمیانه ابعاد تازه‌ای نیز به این دسته‌بندی‌ها می‌افزاید که دلایل را برای پررنگ کردن شعر زیست‌بومی پررنگ‌تر می‌کند. اسکیگاج شعر طبیعت را شعری می‌شناساند که یک آگاهی رشد یافته به دنیای طبیعی را در خود دارد. از این منظر شعر طبیعت یک کتگوری بسیار بزرگ است که در زیر مجموعه خود گستره متنوعی از رابطه اخلاقی با طبیعت را قرار می‌دهد. شعر محیط زیستی یکی از انواع شعر زیر مجموعه شعر طبیعت است. شعر محیط زیستی در ذیل کوشش برای تبیین روابط متقابل انسان و طبیعت قرار می‌گیرد و تلاش دارد فعالانه بر این عرصه تامل کند. در این نوع شعر، تاریخ و زیست‌گاه گونه‌های غیرانسانی به مرکز شعر می‌آید و جای انسان‌محوری را در شعر می‌گیرد. همچنین مسئولیت مبتنی بر اخلاق محیط زیستی در متن‌ها تجلی می‌یابد. اسکیگاج در ادامه شعر زیست‌بومی را به مثابه یک زیرمجموعه از شعر محیط زیستی معرفی می‌کند که در آن تفکر زیست‌بومی محوریت می‌یابد و عرصه‌های انرژی، بازیافت و ارتباط درونی همه ارگانیزم‌ها در درون یک اکوسیستم حاوی اهمیت حیاتی می‌شود و به این معنا راه برای مداخله‌گری در رابطه معاصر بین انسان و طبیعت گشوده می‌شود. شعر زیست‌بومی به یک معنا نقش هشداردهنده و نقد کننده اشکال رابطه تکنولوژی و تسلط انسان بر طبیعت دارد.
——–
طبیعت در شعر فارسی: از شعر طبیعت سهراب تا ماتریالیسم زدایی از طبیعت در بیژن الهی
—–
طبیعت در شعر فارسی کلاسیک اصولا طبیعت فردی نیست، بلکه یک طبیعت نوعی ست. وجه غالب در مواجهه با طبیعت شناساندن و تصویر کردن طبیعت در شکل مٌثٌلی آن است. شبیه تصویرگری طبیعت در نقاشی پیشامدرن ایران. در پی جنبش ادبی مشروطه و انقلاب ادبی نیما، اما راه برای عینی‌گرایی و مادی و تاریخی کردن «طبیعت» باز شد و گرچه نیما به رابطه انسان و طبیعت در اشعارش چندان نپرداخت در سهراب سپهری این رابطه در برخی از اشعار تا حدی برجسته شد، هرچند با توجه به تعریفی که در بالا صورت گرفت به نظر دشوار است که شعر سهراب را چیزی بیشتر از شعر طبیعت بازشناخت. «لب دریا برویم، تور در آب بیندازیم، و بگیریم طراوت را از آب». شعر سهراب به طبیعت آگاه است، از آن توشه اخلاقی برمی‌گیرد، به آن پناه می‌برد. در عین حال طبیعت او گاه با «سادگی یک بادبادک» و یا «شرق اندوه نهاد بشر» قابل جابه‌جایی ست. مساله شعر «صدای پای آب» کشف خویشتن شاعر است و نه «هشدار» و چاره‌جویی برای رابطه انسان و طبیعت. طبیعت جایی ست برای یادگیری و نوستالژی و نه جایی که دارد از بین می‌رود. از سوی دیگر طبیعت در شعر سهراب عمدتا با «گذشته» و «بچگی» پیوند دارد. طبیعت «معاصر» نیست. و رابطه انسان و طبیعت با نوستالژی بیان می‌شود ولی رابطه این نوستالژی با تاریخ رابطه انسان و طبیعت و تکنولوژی واکاوی نمی‌شود. تاریخ گونه‌های طبیعت محور شعر نیست. محور شعر انسان است. تاکید احساسی سهراب برای گل نکردن آب، عمده بر «مردم» ده پایین و «دست درویش» و «روی زیبا» متمرکز است. با این حال قطعا شعر سهراب به بسیج تخیل احساسی و تفکر احساسی به طبیعت کمک می‌رساند.
اما اگر تا همین حد نیز سهراب با سرودن شعرهای طبیعت به گسترش مادی شدن طبیعت در تخیل ادبی فارسی کمک رساند، شاعران «دیگر» و خاصه بیژن الهی در بخش «نحو محو» در مجموعه «دیدن» باز طبیعت را به عرصه بازگویی تجربه معنوی و تجلی الهی بازگرداندند (بنگرید به شعر «چلچله»: چل تر از چلچله/ هر جا بشود خانه دار می شوم/ دلم اما در خانه بند نمی شود/ میایم شکار کنم، شکار می شوم»). الهی و بسیاری از شاعران جریان «دیگر» و «ناب» و «موج نو» و «حجم» به جای «معاصر» کردن طبیعت و تلاش برای پرسش‌گری از رابطه انسان و طبیعت، طبیعت را به مثابه تجلی‌‌گاه بازاندیشیدند؛ مراجعه آن‌ها به طبیعت به قصد یافتن ابزاری برای کشف معرفت یا ابزاری برای توصیف تجربه شخصی ست. به عبارتی در عمده میراث آن‌ها از طبیعت ماتریالیسم‌زدایی می‌شود تا طبیعت واقعا موجود دوباره به «ایده» طبیعت تبعید شود.
——-
شعر زیست‌بومی: بازگرداندن ماتریالیسم به طبیعت
—–
شعر زیست‌بومی معاصر بایستی درست علیه میراث شعر «دیگر» حرکت کند و ماتریالیسم را به طبیعت بازگرداند، طبیعت را از تجلی‌گاه الهی به طبیعت واقعا موجود و تاریخ‌مند تبدیل کند و به رادیکال شدن خیال در زمینه شکل رابطه بین انسان و طبیعت یاری رساند. با توجه به احتمال موج گسترده مهاجرت فارسی زبانان به دلیل از بین رفتن زادآوری زیست‌بوم، بزرگ‌ترین خطر تاریخی برای شعر فارسی مساله کوچ اجباری ست. کوشش برای توسعه شعر زیست‌بومی فارسی در لحظه چنین اضطراری کوشش برای نجات «شعر» و «زبان فارسی» است.

از تشییع جسم تا تشییع ادبی

عکس‌های یحیی دهقان‌پور از تشییع جنازه فروغ را نگاه می‌کنم (نشر مانوش، ۱۳۹۳)، که این تشییع را از پزشکی‌ قانونی، تا امام‌زاده اسماعیل تا ظهیرالدوله مستند کرده است. تشییع‌ مردانه جنازه‌ تاثیرگذارترین شاعر زن تاریخ ادبیات ایران. جز مادر و خواهر فروغ، پوران صلح کل، همسر سیروس طاهباز، همسر احسان نراقی، گلی مقتدر، پری صابری، غزاله علیزاده، ژانت لازاریان و چند ده زن این سو و آن سو هیچ زنی نیست. مردان اما فراوانند. در زیر جنازه، در مشایعت و راه گشایی برای جنازه. در سخنرانی برای جنازه و در بالای سر جنازه. زنان در حاشیه مراسم تشییع و مردان در میانه. استعاره‌یی از تشییع ادبی فروغ با پس زدن شاعران زن پس از او، تبدیل فروغ به فیگور مادر شعر نو و امروزه حلال‌سازی زندگی‌ش. شبیه گور به گور شدن جنازه نیما که استعاره‌یی ست از تشییع و گور به گور کردن انقلاب ادبی‌ش.
عکس هم از همین کتاب است.

 

قاسم هاشمی‌نژاد: لابه‌لای راز پلیسی و عرفانی

یکی از وجوه بسیار قابل تامل درباره تاریخ ژانر کاراگاهی در فارسی نقشی ست که شاعران و نویسندگان جریان موسوم به «دیگر»، «حجم» و «ناب» در سودهی و تجربه‌ورزی در ژانر پلیسی از دهه پنجاه به این سو ایفا کرده‌اند. در اینجا توجهم به «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد (۱۳۵۵)، و البته تجربه‌های شاعرانه بیژن الهی در بهره‌بردن از تعلیق و امکانات این ژانر در شعرش (بنگرید به اشعار الهی در مجموعه «دیدن») است. این کوشش‌ها سه دهه بعد نیز توسط قاسم هاشمی‌نژاد با ترجمه رمان معروف چندلر تحت عنوان «خواب گران» (۱۳۸۲) و نیز با نگارش رمان «طبل» (۱۳۸۴) توسط علیمراد فدایی‌نیا (از امضاکنندگان مانیفست شعر حجم) ادامه پیدا کرده است. این خاصه از آن نظر جالب است که علاقه برخی از این افراد به این ژانر، مثل علاقه قاسم هاشمی‌نژاد، و بیژن الهی هم‌زمان با علاقه آن‌ها به صوفیزم رشد یافته است. در مورد هاشمی‌نژاد او به طریقه نعمت‌الهی نیز می‌پیوندد.

قاسم هاشمی‌نژاد: امامت در «فیل در تاریکی»:

جلال امین، شخصیت اصلی «فیل در تاریکی» یادآور بسیاری از قهرمانان داستان‌های پلیسی ست: لوند است، کمی بددهن، مردم گریزی دارد، از دست کشیدن به سر و روی دلبرکان بدش نمی‌آید، به کسی منجمله همسرش وفادار نیست، لبی تر می‌کند، از جامعه ناامید است و البته از نظر زبانی بسیار حاضرجواب. تا اینجا همه چیز در ادامه شخصیت‌های داستان پلیسی ست. اما یک عنصر ویژه در این شخصیت است که او را از شخصیت‌های آشنایی چون همت، مارلو، هلمز و دیگران دور می‌کند و آن این است که هر وقت اضطراب جلال امین بالا می‌گیرد، یا هر وقت چیزی به سرش می‌خورد و احتمال مرگش بالا می‌زند و یا اصلا در لحظه اوج آخر داستان که می‌خواهد خشاب را خالی کند یاد «امام» می‌افتد: (موهای خونالود بهم چسبیده را دید. و کبریت تمام بود. در تاریکی زیر لب گفت: «یا امام»! یک صدای مهیب در رواق بلند پیچید (بنگرید «بخش نه روز یکشنبه»)[برای نمونه‌های دیگر نیز رجوع کنید به بخش «سه روز شنبه» و نیز مواردی که در اثر اضطراب یا ضربه خوردن به سر جلال امین نثر ایتالیک می‌شود]. امام و الوهیت در اوج اضطراب جلال امین جای عناصر شخصیتی که در بالا اشاره کردم می‌گیرند، گاه در حد یکی دو کلمه توسل، گاه وارد شدن چند جمله تا یکی دو پاراگراف از نثر عرفانی. هر بار اما، چیزی نمی‌گذرد که دوباره شخصیت از عوالم عارفانه و الهیاتی‌اش برمی‌گردد به همان چهره آشنای ژانر. این لحظات تجربه عرفانی و توسل به «امام» تحت اضطراب‌ ناشی از خطر جانی در طول اثر چند موردند و برای همین در مجموع تعداد گستاخی زبانی، مزه‌پرانی و نثر اروتیک به مراتب افزون‌تر از حس و حال الهیاتی و نثر عارفانه است.

قاسم هاشمی‌نژاد: زبان در «فیل در تاریکی» و «خواب گران»:

قاسم هاشمی‌نژاد یک اثر در ژانر پلیسی نوشته و یک اثر ترجمه کرده است. در دهه پنجاه او شاهکار خودش «فیل در تاریکی» را می‌نویسد که یک سال بعد از انقلاب منتشر شد. سه دهه بعد، بازهم او عنوان «خواب گران» را برای ترجمه اولین رمانی که کارآگاه فیلیپ مارلو در ادبیات ظهور کرد برگزید و آن را به نشر درآورد. اما دقت در زبان این دو تجربه هاشمی‌نژاد به وضوح تفاوتی که رویکرد تئوریک او به مساله نوشتن در طول سه دهه کرده است را نشان می‌دهد: اگر زبان در «فیل در تاریکی» سرزنده، اروتیک، طناز، چندلحن و با ریتمی خواندنی ست، در «خواب گران» زبان در عین اینکه گاه عناصر زبان قبل را حفظ کرده به وضوح نسبت به متن اصلی چندلر دیریاب، کلمه‌ساز، برسازنده نحو و غریب‌زا می‌شود. تفاوت این دو زبان هاشمی‌نژاد را به نظر باید در تغییر رویکرد تئوریک او به مساله زبان و راز نوشتن دید. غیر از انتخاب عنوان ترجمه که وام از نصیحت الملوک غزالی است، هاشمی‌نژاد در پاراگرافی در مقدمه ترجمه‌اش در توصیف سبک چندلر آن را در «تعالی» می‌بیند و از «حادث» شدن متن حرف می‌زند. می‌نویسد که چندلر به این «راز» و یا تسلط حادث شدن در این اثر دست یافته است. البته کاربرد چنین اصطلاحاتی در ترجمه متن به دهه پنجاه برمی‌گردد آنجا که بیژن الهی در طول تطور تئوری ترجمه‌اش به «حوالت وقتی» و «حوالت قلبی» در پروسه ترجمه استناد می‌کرد. به نوعی ماتریالیسم زدایی از پروسه ترجمه و توصیف امر ترجمه از طریق به کارگیری ادبیات باطنی [چیزی که شاید بتوان آن را «بومی‌گری ترجمه» literary nativism ادبی فارسی نامید و تاثیرش حتی بیشتر از خود شعر «دیگر» به نسل امروز نیز منتقل شده است]. مبتنی بر چنین رویکرد رازاندیشی ست که هاشمی‌نژاد حالا در ترجمه چندلر می‌خواهد به «راز» چندلر دست بیابد و به جای آن به رازافزایی و غریب‌افزایی به متن اصلی منجر شده است. به نحوی که آشکارا متن ترجمه فارسی نسبت به نحو متعارف زبان فارسی و کلمات آن غربت بیشتری در نسبت با نثر چندلر دارد.
به عبارت ساده، اگر در «فیل در تاریکی» این پلات و شخصیت است که گاه تحت اضطراب به نثر عرفانی و تفکر الهیاتی شخصیت می‌لغزد، سه دهه بعد در «خواب گران» رازاندیشی تئوریک خود نویسنده است که به بیگانگی‌افزایی به متن پلیسی چندلر منجر می‌شود.

از شعر بلند «آشغال»

آ آر آمونز
ت. مهدی گنجوی
_____
… شاید ما تنها باشیم
در کلمات، اما یکه نیستیم در زبان:

کمی احترام برای دیگر سخنگویان هستی داشته باش و
به خاطر خدا این همه جفنگ را ول کن درباره کلمات،

یکه بودن و سلطه: خیلی خسته کننده است،
وقتی می‌شنومش یک چنگک از خشم پوشش معده‌ام را

می‌درد: در ابتدای جهان
جهان بود، کلمات راهی برای مواظبت از خودند

در جهان: همه‌ی زبان‌ها، مثل گونه‌ها، می‌توانند
ناپدید شوند بدون آنکه یک گرم از وزنِ

زمین کم شود، و سیستم‌های سمبولیک به کمال
می‌توانند افزوده شوند بدون اینکه یک سوراخ یا لوله را پر کنند:

عموزاده‌های ما، پرندگان، در صبح حرف می‌زنند: من
می‌توانم بگویم هوا چطور است با شنیدن صدایشان

پیش از آنکه چشم‌هایم را باز کنم: من برخی از «کلماتشان» را بلدم
چرا که می‌دانم، با آن‌ها مشترکم، حالت وجودیشان را

و احساسشان را: عموزاده‌هایم، خرگوش‌ها
کرم‌ها را از چمن‌زار بیرون می‌کشند و می‌خورند

و این تا حدی به من واقعیتی در تناقض می‌دهد
تا اینکه من خوک را در بیِکنم مزه میکنم، گوشتِ ران را

در مرغم تحسین می‌کنم: وقتی ماکیان داشتند در بهار
آواز می‌خواندند، دراز کشیده روی نردبانشان،

در آن زمانِ ابریِ هم‌خوابگی و
تخم‌گزاری، می‌توانم آواز خواندشان را بشنوم حالا، چه زمان خوبی:

من همه زبان مرغ‌ها،
از خروش خروس تا جیرجیر مادینه‌شان را می‌شناسم: این

زبانیست کافی برای فرم‌ها و روندهایی
که طبیعت برای مرغ‌ـ‌پرنده‌ها اختصاص داده، ولی زبانی،

که همین‌طور که رقابت پیش می‌رود، برای حمایت از آن‌ها
در برابر ما کافی نیست: سیستم‌های ما

ژن‌های آن‌ها را تغییر میدهد، فرم‌ها و روندهای آن‌ها را،
آن‌ها را در خانه‌هایی برای تمام عمر اسکان می‌دهد، تخم‌گزاریشان را

فریب می‌دهد با روزها و شبهای مصنوعی:
زبان ما چیزی ست که درباره‌ش به خانه بنویسیم:

اما جهان نیست: جوریدن برای
عنترها بیشترِ کاری که کلمات برای ما می‌کنند می‌کند.

داستانک: قسط بندی

اول که سانسور پولی شد من هم مثل بسیاری خوشحال شدم که کم‌کم قسطی هم می‌شود. کار و بار نوشتن رونق گرفت. آزادی بیان که آن‌قدر گیرت بیاید را همیشه هوس می‌کنی ببری بازار سیاه ببینی آنجا چقدر می‌شود فروخت. در بازار یک مرد سراغت می‌آید و می‌گوید: «چند»؟ خرید و فروش که صورت می‌گیرد آن آقا مرا که نویسنده سه خط بالا بودم می‌زند کنار.
داشتم خدمتتان عرض می‌کردم. همه چیز به یک نخ بند است. همه اتصالات موجود را می‌گویم. چیز کمی نیست. با مهارت همه را به یک بند تنبان وصل کرده‌اند. البته همه چیز در یک برنامه یک ساله یا سه ساله یا حداکثر ۷ ساله مستحکم می‌شود، البته مساله ما این است که … در فکر فروش نبودم ولی حالا که می‌فرمایید…
سه تا خواب دیدم که دو تایشان را بخواهم بگویم کلی خرج دستم می‌گذارد و واقعا این روزها دستم تنگ است. فعلا به همین خواب شل رضایت دهید تا سر ماه.