شعر معروف شاملو «جخ امروز از مادر نزاده‌ام…» (۱۳۶۳) مورد نقد شدید دو منتقد ادبی‌، رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) و رضا فرخفال در کتاب «در حضرت راز وطن» (۲۰۱۷) قرار گرفته است و به این معنا بررسی رویکرد انتقادی این دو کوششی ست برای پاسخ دادن به رابطه شعر با تاریخ.
—-
براهنی: علیه فراروایت در شعر تاریخی
رضا براهنی در خطاب به پروانه‌ها در صدد است تا تضاد بین تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما یوشیج و احمد شاملو نشان دهد. و در این راستاست که به سراغ این شعر شاملو می‌آید تا آن را نمونه‌ای از این تضاد معرفی کند. براهنی درباره این شعر می‌نویسد: «این شعر روایت تاریخ ما از دیدگاه شاملو است، و استعاره‌ها مو به مو به توازی حرکات تاریخ در شعر کاشته شده است. این شعر چنان تعمدا تاریخی است که شک نداریم شاملو این شعر را ساخته است». از نظر براهنی مشکل این شعر در «فراروایت» آن است. او در ادامه می‌نویسد: «و آن فراروایت گرفتاری اجتماعی و تاریخی ماست. شاملو در بسیاری موارد شعرش را با انطباق با آن روایت بزرگ‌تر، آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی ما، می‌گوید». او برای روشن کردن دلیل تضاد بین تئوری شعر شاملو و اجرایش در این شعر می‌نویسد: «تضاد اصلی بین تئوری و پراتیک شاملو دقیقا در تثبیت روایت شعری شاملو از فراروایت است به مراتب بزرگ‌تر از خود شعر که سراسر جامعه و تاریخ معاصر و حتی گذشته را هم در بر می‌گیرد، و در بسیاری موارد روایت مستعار شاملو، به موازات فراروایت آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی سروده شده است». با توجه به این توصیف است که از نظر براهنی «برای قضاوت راجع به این شعرها، لازم نیست منتقد و تئوریسین ادبی به مجلس دعوت کنیم. یک عده با این معانی موافق‌اند، یک عده مخالف. ولی ما مخالف شعر خوانده شده این معانی هستیم». در ادامه این انتقاد براهنی مساله تاریخ در شعر را وارد بررسی خود می‌کند و می‌نویسد: «مدرنیسم مخالف بازسازی کورنولوژی تاریخی ست، حتی مخالف بازسازی تاریخی است. برای مدرن جدی، فراروی از کرونولوژی و بردن یک زمان درون زمان‌های دیگر یک اصل اساسی ست».(چاپ هفتم، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۸). با توجه به این انتقادات با تمرکز بر این شعر شاملوست که براهنی در «خطاب به پروانه‌‌ها» شعرهایی از شاملو را که «ساخته» نشده‌اند بلکه مبتنی بر روایت شاملو بر اساس الهام و در حالتی از نطفه‌پذیری در بیهوشی «زاییده»‌ شده‌اند تایید می‌کند. و از سوی دیگر بر لزوم درهم‌آمیزی زمان‌ در شعر برای عبور از فراروایت تاکید می‌کند و با اشاره به شعر «ترانه آبی» شاملو به ستایش این شعر و مفهوم زمان در این شعر می‌پردازد و می‌نویسد: «اگر ارجاع‌پذیری شعر به بیرون قطع شود، شما از زمان روایت دور شده‌اید و اگر خود زمان موضوع شعر باشد، باید شعر را در زمان حبس کنید…اگر شما چیز بیرونی را از طریق زمان وارد شعر بکنید، شعر را به روایت تبدیل کرده‌اید. اگر چیز سنکرونیک درونی شعر را در خود شعر به صورت نوعی سلسله مراتب بیان از هم باز کنید و دنبال هم بچینید، شما موضوع زمان را با منع ارجاع‌پذیری شعر به بیرون شعر به منع زمان خطی و تالی آن که روایت در شعر است می‌پردازد.
—-
فرخفال: علیه کوتاه شدگی تاریخی در شعر تاریخی
نقد فرخفال بر همین شعر از شاملو اما از منظری دیگر است. فرخفال در جستجوی ایرانیت در متون ادبی ست و در این راستاست که به شعر شاملو با این پرسش می‌تازد که «چگونه می‌توان در نبود چیزی که هرگز نبوده است سوگوار بود؟». او در تبارشناسی خود از مفهوم وطن مدعی ست که گرچه مدرنیسم در داستان فارسی از طریق هدایت با «دغدغه ایرانیت» پیوند خورده است، در شعر فارسی وطن تبار دیگری دارد و «دیارگریزی و گریز به طبیعت» در نیما یوشیج برجسته است و به جای «تعلق ملی»، گونه‌ای از «جهان‌وطنی» تجویز می‌شود. از نظر فرخفال در بسیاری از شاعران مدرنیستی سال‌های چهل تا پنجاه «ایران بی‌نام و یا نامی شرمگینانه بود» (ص. ۴۶) [از نظر فرخفال این بی‌وطنی هم‌سو با تجویز اندیشه‌های انترناسیونالیستی در دوران استالین و متاثر از استالینیسم است که هم‌زمان با ترویج انترناسیونالیسم در خارج از شوروی در داخل مرزهایش اندیشه ناسیونالیستی را رشد می‌داد]. شاعران این دوره از نظر فرخفال تنها برای وطنی «مرده» [اشاره به شعری از اخوان] مرثیه‌سرایی می‌کردند. فرخفال شعر «جخ…» شاملو را با وجود آنکه در سال شصت و سه سروده شده در همان فضای سال‌های چهل تا پنجاه ارزیابی می‌کند که حتی فراتر از وطنی «مرده» رفته و از وطنی «نابوده» سخن می‌راند. فرخفال با کنکاش در منطق درونی این شعر آن را حاوی تناقضی بنیادین می‌داند و با توجه به غیاب مفهوم وطن در شاملو می‌نویسد: «در نبود چیزی که هرگز نبوده است چگونه می‌توان به سوگ نشست؟» برای همین از نظر او در اینجا «نه با روایتی شعری از تاریخ یک سرزمین که با جغرافیایی موهوم از یک غربت در شعر سرو کار داریم». فرخفال با تایید نقد براهنی مبنی بر لزوم فراروی از زمان کرونولوژیک در شعر مدرن جدی، ایراد دیگری را نیز بر تاریخ در این شعر و اشعار دیگر شاملو وارد می‌داند: «در زنجیره‌ی تداعی‌های این شعر به صورت تلمیح‌هایی به یک تاریخ، می‌بینیم که تکه‌ای، یا تکه‌هایی از این تاریخ، از خاطره راوی حذف شده و سخنی از آن به میان نمی‌آید». اشاره فرخفال به غیاب تاریخ پیش از اسلام در شعر شاملوست و در راستای انتقاد او از بسیاری دیگر که در روایت تاریخی‌شان گویی ایران پس از اسلام است که به وجود آمده. او این انتقاد از شاملو را در سطح اسطوره‌شناسی در شعر شاملو نیز دنبال می‌کند و می‌نویسد: «در شعر او، در آثار دیگرش به طور کلی، حتی آنجاها که از زبانی آرکائیک سود می‌گیرد، در کنار ارجاع به اساطیر مسیحی‌ـ‌توراتی، ما کم‌تر، یا به هیچ مضمونی برگرفته از اسطوره‌های ایرانی بر نمی‌خوریم. از اینروست که زبان آرکائیک پیشنهادی او گاه زبانی ست بازسازی شده و نه بازآفریده شده». فرخفال با نقد اینکه شعر «جخ امروز…» عامدانه از «فریب اعراب» آغاز می‌شود می‌نویسد: «از این روست که هر چه در تاریخیت این شعر بیشتر دقیق شویم شعر تاریخیت خود را بیشتر از دست می‌دهد» (ص. ۴۸).
—–
شعر تاریخی: تاریخی‌کردن علیه فراروایت
—
با توجه به آنچه که آمد می‌توان چنین استدلال کرد که گرچه فرخفال با نقد براهنی نسبت به حاکمیت زمان خطی در شعر «جخ…» همراه است، اما او به تفکیک شعر و داستان از طریق نفی روایت در شعر دست نمی‌زند. گرچه فرخفال به درهم‌روندگی زمان‌ها در شعر تاریخی نظر دارد، اما برایش این درهم‌روندگی مصادف با نفی روایت از شعر نیست. براهنی اما با صورت‌بندی خود از تفکیک شعر و داستان، در پی حمله به زمان خطی راه را برای روایت در شعر می‌بندد و این سوال پیش می‌آید که شعری که روایت نکند چگونه می‌تواند به تاریخی کردن بپردازد؟ برای هر دوی براهنی و فرخفال یکی از ایرادهای اصلی این شعر شاملو در «فراروایت» در این شعر است. هر دو بر این «فراروایت» می‌تازند ولیکن فرخفال «فراروایت» بودن شعر را نه در کوشش شعر برای روایت کردن، بلکه در کوتاه بودن حافظه تاریخی شعر و هم‌سو بودنش با روایت‌های مکتبی تاریخی ارزیابی می‌کند و نه در اصل وجود روایت در شعر.
در عین حال فرخفال نیز در فقدان توجه تاریخی به تحولات سازمان و روابط اجتماعی در حالی که به تاریخ ایران پیش از اسلام توجه دارد نمی‌تواند به تاریخ مشروطه و تحولات پس از ان با دیدی دیالکتیکی بپردازد. فرخفال آنجا که می‌کوشد به تحولات جنبش ادبی مشروطه بپردازد در بحثی پیرامون نقش عارف در ترویج مفهوم وطن می‌نویسد: «هیچ ابداعی در خلا اتفاق نمی‌افتد. هر ابداعی، و در اینجا ابداع در موسیقی و به معنایی وسیع‌تر در شعر، افقی را به سوی آینده باز می‌کند‌، اما در عین حال وام‌دار گذشته است. ابداع عارف در زمینه‌ای از آگاهی تاریخی (ملی) تازه‌ای پدید آمده بود، اما این ابداع در عرصه نمادین تنها آنگاه می توانست پدید آید که زمینه‌ای از یک آگاهی فرهنگی پیش از آن فراهم می‌بود» (ص. ۶۲). در این صورت‌بندی با وجود اشارات محدود به اهمیت ورود صنعتی چاپ، آنچه که غایب است رابطه ابداع فرهنگی با تحولات روابط اجتماعی و یا تحولات در فرماسیون اجتماعی با کم‌رنگ شدن روابط عصر فئودالیسم است.
فرخفال از سوی دیگر با وجود آنکه به طولانی شدن شعر تاریخی شاملو تا پیش از اسلام توجه دارد، عنایت کم‌تری به زمینه‌ها و تجربیات تاریخی فرهنگی از عصر مشروطه به بعد دارد، به خصوص آنجا که در تاریخی کردن زبان فارسی در طول تاریخ ایران، فرخفال زبان فارسی را زبانی ارزیابی می‌کند که همیشه گشوده بوده است و «هیچ‌گاه» تحمیل نشده است. این ارزیابی خاصه غیرتاریخی ست چون به تحولات تاریخی پس از مشروطه، سیستم‌ها آموزشی و تحولات بعد از انقلاب از منظر رابطه زبان فارسی و قدرت عنایت ندارد.
با توجه به آنچه آمد به نظرم می‌رسد مشکل این شعر شاملو صرفا این نیست که تاریخش به پیش از اسلام برنمی گردد بلکه این است که در لحظه انقلاب مشروطه نیز بحرانی نمی شود. مساله در شعر تاریخی اصل روایت کردن نیست بلکه در تغییر ندادن ریتم تاریخی‌گری، تغییر ندادن لحن و دکلماسیون کلمات است. مشکل اصل روایت نیست که اگر چنین باشد شعر غیر روایی قابلیت تاریخی کردن را از دست می‌دهد، همان‌طور که در شعر براهنیایی از دست داد. مشکل از یک سو همراه با نظر فرخفال در کوتاه‌شدگی تاریخی از یک طرف و از سوی دیگر کم کار کشیدن از ابزارهای روایت منجمله زبان، اسطوره، شخصیت، لحن و ریتم است.

یکی از وجوه بسیار قابل تامل درباره تاریخ ژانر کاراگاهی در فارسی نقشی ست که شاعران و نویسندگان جریان موسوم به «دیگر»، «حجم» و «ناب» در سودهی و تجربه‌ورزی در ژانر پلیسی از دهه پنجاه به این سو ایفا کرده‌اند. در اینجا توجهم به «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد (۱۳۵۵)، و البته تجربه‌های شاعرانه بیژن الهی در بهره‌بردن از تعلیق و امکانات این ژانر در شعرش (بنگرید به اشعار الهی در مجموعه «دیدن») است. این کوشش‌ها سه دهه بعد نیز توسط قاسم هاشمی‌نژاد با ترجمه رمان معروف چندلر تحت عنوان «خواب گران» (۱۳۸۲) و نیز با نگارش رمان «طبل» (۱۳۸۴) توسط علیمراد فدایی‌نیا (از امضاکنندگان مانیفست شعر حجم) ادامه پیدا کرده است. این خاصه از آن نظر جالب است که علاقه برخی از این افراد به این ژانر، مثل علاقه قاسم هاشمی‌نژاد، و بیژن الهی هم‌زمان با علاقه آن‌ها به صوفیزم رشد یافته است. در مورد هاشمی‌نژاد او به طریقه نعمت‌الهی نیز می‌پیوندد.

قاسم هاشمی‌نژاد: امامت در «فیل در تاریکی»:

جلال امین، شخصیت اصلی «فیل در تاریکی» یادآور بسیاری از قهرمانان داستان‌های پلیسی ست: لوند است، کمی بددهن، مردم گریزی دارد، از دست کشیدن به سر و روی دلبرکان بدش نمی‌آید، به کسی منجمله همسرش وفادار نیست، لبی تر می‌کند، از جامعه ناامید است و البته از نظر زبانی بسیار حاضرجواب. تا اینجا همه چیز در ادامه شخصیت‌های داستان پلیسی ست. اما یک عنصر ویژه در این شخصیت است که او را از شخصیت‌های آشنایی چون همت، مارلو، هلمز و دیگران دور می‌کند و آن این است که هر وقت اضطراب جلال امین بالا می‌گیرد، یا هر وقت چیزی به سرش می‌خورد و احتمال مرگش بالا می‌زند و یا اصلا در لحظه اوج آخر داستان که می‌خواهد خشاب را خالی کند یاد «امام» می‌افتد: (موهای خونالود بهم چسبیده را دید. و کبریت تمام بود. در تاریکی زیر لب گفت: «یا امام»! یک صدای مهیب در رواق بلند پیچید (بنگرید «بخش نه روز یکشنبه»)[برای نمونه‌های دیگر نیز رجوع کنید به بخش «سه روز شنبه» و نیز مواردی که در اثر اضطراب یا ضربه خوردن به سر جلال امین نثر ایتالیک می‌شود]. امام و الوهیت در اوج اضطراب جلال امین جای عناصر شخصیتی که در بالا اشاره کردم می‌گیرند، گاه در حد یکی دو کلمه توسل، گاه وارد شدن چند جمله تا یکی دو پاراگراف از نثر عرفانی. هر بار اما، چیزی نمی‌گذرد که دوباره شخصیت از عوالم عارفانه و الهیاتی‌اش برمی‌گردد به همان چهره آشنای ژانر. این لحظات تجربه عرفانی و توسل به «امام» تحت اضطراب‌ ناشی از خطر جانی در طول اثر چند موردند و برای همین در مجموع تعداد گستاخی زبانی، مزه‌پرانی و نثر اروتیک به مراتب افزون‌تر از حس و حال الهیاتی و نثر عارفانه است.

قاسم هاشمی‌نژاد: زبان در «فیل در تاریکی» و «خواب گران»:

قاسم هاشمی‌نژاد یک اثر در ژانر پلیسی نوشته و یک اثر ترجمه کرده است. در دهه پنجاه او شاهکار خودش «فیل در تاریکی» را می‌نویسد که یک سال بعد از انقلاب منتشر شد. سه دهه بعد، بازهم او عنوان «خواب گران» را برای ترجمه اولین رمانی که کارآگاه فیلیپ مارلو در ادبیات ظهور کرد برگزید و آن را به نشر درآورد. اما دقت در زبان این دو تجربه هاشمی‌نژاد به وضوح تفاوتی که رویکرد تئوریک او به مساله نوشتن در طول سه دهه کرده است را نشان می‌دهد: اگر زبان در «فیل در تاریکی» سرزنده، اروتیک، طناز، چندلحن و با ریتمی خواندنی ست، در «خواب گران» زبان در عین اینکه گاه عناصر زبان قبل را حفظ کرده به وضوح نسبت به متن اصلی چندلر دیریاب، کلمه‌ساز، برسازنده نحو و غریب‌زا می‌شود. تفاوت این دو زبان هاشمی‌نژاد را به نظر باید در تغییر رویکرد تئوریک او به مساله زبان و راز نوشتن دید. غیر از انتخاب عنوان ترجمه که وام از نصیحت الملوک غزالی است، هاشمی‌نژاد در پاراگرافی در مقدمه ترجمه‌اش در توصیف سبک چندلر آن را در «تعالی» می‌بیند و از «حادث» شدن متن حرف می‌زند. می‌نویسد که چندلر به این «راز» و یا تسلط حادث شدن در این اثر دست یافته است. البته کاربرد چنین اصطلاحاتی در ترجمه متن به دهه پنجاه برمی‌گردد آنجا که بیژن الهی در طول تطور تئوری ترجمه‌اش به «حوالت وقتی» و «حوالت قلبی» در پروسه ترجمه استناد می‌کرد. به نوعی ماتریالیسم زدایی از پروسه ترجمه و توصیف امر ترجمه از طریق به کارگیری ادبیات باطنی [چیزی که شاید بتوان آن را «بومی‌گری ترجمه» literary nativism ادبی فارسی نامید و تاثیرش حتی بیشتر از خود شعر «دیگر» به نسل امروز نیز منتقل شده است]. مبتنی بر چنین رویکرد رازاندیشی ست که هاشمی‌نژاد حالا در ترجمه چندلر می‌خواهد به «راز» چندلر دست بیابد و به جای آن به رازافزایی و غریب‌افزایی به متن اصلی منجر شده است. به نحوی که آشکارا متن ترجمه فارسی نسبت به نحو متعارف زبان فارسی و کلمات آن غربت بیشتری در نسبت با نثر چندلر دارد.
به عبارت ساده، اگر در «فیل در تاریکی» این پلات و شخصیت است که گاه تحت اضطراب به نثر عرفانی و تفکر الهیاتی شخصیت می‌لغزد، سه دهه بعد در «خواب گران» رازاندیشی تئوریک خود نویسنده است که به بیگانگی‌افزایی به متن پلیسی چندلر منجر می‌شود.