داستان اذان گذاشتنش را بگذارید همین جا بگویم و بروم. آن هم داستانش به همین بلندگو بر می گردد. بلندگوی لاکردار اگر نبود تمام خانه ما پر از درخت های سرو نمی شد. آن هم آن سروها که بعدن زیرش جسد دختر دایی را پیدا کردند و من بی چاره نمی دانستم چرا گناه خون او را به گردن گرفته بودم. یک میل ناگهانی. تا گفتند کشتندش گفتم کار من بود. طبیعی آمد. مثل اولین بوسه. آن هم پای درخت بود. آن درخت را مادرم کاشته بود. روی ریشه هایش سرمه زد. به تک تک ریشه ها. هر روز یکی را از زیر خاک بیرون می کشید و سرمه می کشید. می گفت ریشه ها فقط نمی خواهند در خاک باشند. بعد ته ریشه را به آفتاب نشان می داد و می گفت: “ببین حقیقت تو از آن جاست!” دوباره ریشه را در خاک می گذاشت. همه چیز به سادگی به حالت اول بر می گشت. من به همه ی ریسمان ها آویزان می شدم و هول مرا بر می گرداند. از در که وارد می شدم یک بلندگو منتظرم بود.
بایگانی ماهیانه: سپتامبر 2015
هنر و تصادف محض
فرق هنر با تصادف محض چیست؟
این عکس از یکی از castهای واقعه پمپی گرفته شده است. یک سگ که با فرمی خاص به مجسمه تبدیل شده است. این فرم محصول حادثه ناگهانی فوران آتش فشان وزوویوس در سال ۷۴ بعد از میلاد رخ داده است. با مرگ سگ در روز و محل حادثه، استخوان های او فرم را نگه داشته اند.
حدس می زنند که سگ قلاده اش در بند بوده.
شگفت زده شدن در برابر این اثر یادآور آن ایده هنر مدرن است که هنر محصول انتخاب است و نه خلق.
Photo by Idee
Dostoyevsky and the Unknown thing
My criticism on “20th of November”, directed by Brendan Healy, played by Gilani. Click on the link:
http://buddiesinbadtimes.com/blog/will-i-come-out-alive/
Translation of a few Lickos
Licko is the haiku of South west of Iran. Similar to Haiku, they too are mostly about a moment, a sense, a feeling, an arbitrary nature. They are mood poems. The nature in this part of Iran is mostly dry.
Beside the bitter-water well
A girl in chador is asleep
—-
I am sitting beside a dry river
Waiting for the black hair beloved
—-
I have put on your chador
I can’t stand without you
—-
You can’t force a friendship
From one valley to the other
—
I am distracting myself
You can come out collect your cloth
—-
You are sitting beside the pool
What did I say that made you mad?
….
Translated from the Farsi collection edited by Mansur Alimoradi
درباره شاعران غایب
مساله غیاب در تاریخ نویسی شعر سه دهه اخیر ایران مساله پیچیده ایست. در این سه دهه ما با غیاب یا عدم انتشار بسیاری آثار مواجهیم. این غیاب البته محصول لزوما سانسور نبوده است. بلکه گاها شکل یک دیسکورس آفرینش و عرضه به خودش گرفته است. دیسکورسی که نوشتن را از انتشار جدا کرد. دیسکورسی که نوشتن را از عرضه جدا دید. این دیسکورس با حمل شفاهی ادبیات با خود، از آن جا که ذکرش کلمه بود، به توسعه زیبایی شناسی شعر خدمت کرد اما در تکوین کتبی این زیبایی شناسی نقشی نداشت. از این جنس شاعران در این سه دهه بسیاری ست. حال سوال این جاست که با توجه به این وضعیت آیا صرف اکتفا به میراث مکتوب برای تاریخ نویسی کافی ست؟ خیر! غیر از شکل گیری تاریخ شفاهی بایستی به دیسکورس هم اهمیت داد. این نویسندگان بر عدم نشر به عنوان یک جور ایجاب سلبی نگاه می کردند؛ فعل ناشی از عدم فعل.
قطعا تاریخ نویسی این سه دهه باید به این غیاب، دیسکورس های آن و عواقب آن بپردازد. از این رو غیر از مطرح ترین شاعران، در نوشتن تاریخ این دوره باید به مطرح ترین شاعران کاملا غایب هم پرداخت.
این دسته از شاعران با حذف ارزش مخاطب، اقتدار را از مفهوم مخاطب گرفته بودند و از این رو شاعری را از هیچ رو بر سنجه ی مذاق عمومی بررسی نمی کردند. نقد آن ها بر مذاق عمومی اصولا از جنبه شکننده بودن این مذاق، یا تاریخ مند بودن این مذاق بود و یا ریشه در بازخوانی هنر برای هنر برای گریز از هنر ایدئولوژیک یا دستوری بود.
با حذف مذاق عمومی نقد شعر بیش از پیش متکی به یارگیری از تئوری های نقد شعر به عنوان لوازم سنجه یک شعر خوب شد. “هزار نکته باریک تر زمو اینجاست” و این هزار نکته باریکتر ز مو عموما با ریتوریکی از نقادی شعر قرن بیستم و گریز به ادبیات، علم، تاریخ، و هنر برای تفصیل خود همراه بود. این اتکای بر تئوری های نقد شعر در عین حال توجهی به اسم اندازی، و تاکید بر لزوم مطالعات زبان شناسی، نشانه شناسی، و ساختارگرایی برای آفرینش و درک شعر داشت.
موزه و تجربه تاریخ
معماری هر موزه نظم خاصی را به تجربه آن موزه تحمیل می کند. نظم هم نزدیک ترین چیزی ست که به ساخت معنا در ذهن جهت می دهد. از این روست که معماری هر موزه از طریق ساختن تجربه حضور ما به آثار آن موزه و تاریخی که عرضه می کنند معنا می دهد.
برخی از معروف ترین موزه ها مثل لوور و هرمیتاژ قصرهایی هستند که با ساختار پر از هال و اتاق، سقف های بلند و راهروهای طولانی و پیچ در پیچشان آزادی رفت و آمد را در ساختار موزه پیش می برند و از این رو گستره روایت های تاریخی خود را با استفاده از شکوه مند بودن بنای ساختمانی شان به رخ می کشند.
اما موزه های هنر معاصر عمده به قصد ساختن موزه طراحی شده اند. در این بین برخی موزه ها، برای مثال موزه هنر معاصر تهران، گزینه های حرکتی محدودی را به بیینده می دهد. و برداشتی خطی از تاریخ هنر را در گشت و گذار خود القا می کند. حرکت از یک گالری به گالری بعد از طریق طی مسیری ست که گم کردن آن کار بسیار دشواری ست.
موزه هنرهای زیبای مونترال اما جایی ست برای گم شدن. معماری این موزه از دیوارهای کوتاه و اتاق هایی تشکیل شده که در چهار گوش یک راهرو به گالری های مختلف می روند، لذا القای مسیر خطی تاریخ را کنار گذاشته. گام زدن در این موزه تاریخ هنر را طوری عرضه می کند که اولا دانش منطقه بندی شده ایست و از سوی دیگر هسته اصلی درک آن درک محیط هایی ست که بیشترین امکان اتصال بین منطقه های دانش را فراهم می آورد.
اگر موزه لوور با ستاره سازی از اثر داوینچی قلب خود را به استعلاسازی تاریخ هنر از طریق عرضه اثری فرضا استعلایی اختصاص داده است، موزه مونترال با تاکید بر محیط های واسط و نفی قلب از خود، موزه را جایی برای تشکیک در قراردادهای تاریخ هنر می کند. اگر لوور تاریخ را شکوه ستاره ها می کند، مونترال تاریخ را جایی برای نفس تنگی قرار می دهد. در یکی مرکز مونالیزاست، در دیگری مرکز لامپی ست قراردادی که حباب چراغش بر میز کشیده شده است.
تاریخ نویسی شبیه ساختن یک موزه برای آثار تاریخی ست؛ تحمیل روابط از طریق ساختار.