تفاوتهای متعددی بین دو فیگور عمده مجسمهسازی مدرن ایران، پرویز تناولی و درویش خان، وجود دارد. یکی به اقتصاد هنر مدرن متصل شد و دیگری نه. یکی تا حد زیادی از سیستم پتروناژ دربار شاه بهره برد و دیگری نه. در برخورد با مجسمههایی که در طول زندگیشان تولید کردند اما هر دو مخاطب خود را در تفسیر تنها میگذارند. با این حال همان زمان که این تنها بودن مخاطب در امر تفسیر در مورد درویش خان در عین کوشش او برای توضیح رخ میدهد در مورد پرویز تناولی او به عدم مداخله هنرمند در امر تفسیر اثر هنری پایبند است: اما آیا تئوری عدم مداخله او به لوازم و ضروریات دیسکورس مرگ مولف پایبند است؟ یا با پایبندی دلبخواهی به برخی از این لوازم و ضروریات بیشتر به شمایل یک استراتژی در همراهی با بازار هنر تبدیل شده است؟ چرا کنار رفتن فیگور مولف که قرار بود امری انقلابی باشد، در صورتبندی که امروزه در سخنان بسیاری از جمله تناولی مییابد، به هیچوجه انقلابی نیست و در عمده موارد همسو با علاقه بازار است؟
بگذارید به دو مقاله اصلی که تاریخی بودن مولف و امکان زوال آن را پررنگ کردند برگردیم:
بارت در مقاله خود “مرگ مولف” (که در ۱۹۶۷ نوشت) مینویسد: “نوشتن آن فضای خنثی، خنثی و مبهمی ست که سوژه در آن میلغزد، فضایی منفی که هویت در آن به طور کامل گم میشود، و پیش از هر هویت دیگر، هویت خود بدنی که مینویسد. “ بنا به نظر او: “دادن مولف به یک متن، تحمیل یک محدودیت است به آن، آن را با یک مدلول نهایی می انبارد، نوشتن را میبندد.”
بارت بر این باور است که مولف یک پدیده از نظر تاریخی متاخر است، و بر آن است که پیش از رشد کاپیتالیزم که منجر به ظهور مولف Autor گردید، ما با اجرا کننده performer مواجه بودیم و بعد از مرگ مولف نیز آن چه جای مولف را خواهد گرفت حکاک scriptor است. حکاک در واقع نوعی تقلیدگر است و بارت با استفاده از این نام قصد دارد که هاله نبوغ را به طور کامل از سر مولف و خلق هنری بیرون بیندازد. حکاک برخلاف مولف نه پیش از متن که همزمان با متن به دنیا میآید. بنا به نظر بارت، حکاک که متعاقب مولف میآید، نه دیگر فردی حامل احساسات، طنزها، علائق وغیره، بلکه حامل یک دیکشنری عظیم است که از آن نوشتهای را بر میدارد که مانعی نمیپذیرد: زندگی هرگز چیزی بیش از تقلید کتاب نیست، و خود کتاب تنها یک رشته از علایم است، تقلیدی که گم شده است، برای همیشه به تعویق افتاده است.
از نظر بارت این حرکت از مولف به حکاک قدمی “انقلابی” ست، چرا که از اهدای معنای ثابت ممانعت میکند، و “در نهایت خدا و فرضیات همراه با او، {یعنی} منطق، علم و قانون را رد میکند.
از همین روست که برای بارت زوال ”مولف” با زوال “منتقد” همراه است و به جای آن این “خواننده” reader است که اهمیت مییابد: وحدت یک متن نه در مبدا آن که در مقصد آن قرار دارد. یک متن از نوشتنهای چندگانه، برخاسته از فرهنگهای متعدد، و وارد شده در روابط متقابل دیالوگ، پارودی، مبارزه شکل میگیرد، منتها جایی که این چندگانگی متمرکز میشود خواننده است، و نه مولف.
مفهوم مولف نه فقط برای بارت پدیدهای متاخر و محصول رشد کاپیتالیزم است، که فوکو نیز در مقاله خود “مولف کیست” (۱۹۶۹) از نظر تاریخی آن را محصول قرن ۱۸ و جامعه صنعتی و بورژوایی و مالکیت خصوصی میبیند. در نتیجه از نظر فوکو نیز دلیلی وجود ندارد که کنش مولف در فرم، پیچیدگی و حتی در هستی خود ثابت بماند. و این نقش میتواند با تغییر جامعه ناپدید شود. البته به نظر برای فوکو این به معنای پایان یک مجموعه پرسش و آغاز مجموعه پرسشهای تازهای از متن است: روش هستی این گفتمان چیست؟ کجا به کار گرفته شده است، چگونه منتشر شده است؟ و چه کسی میتواند آن را به نام خود بزند؟
در نتیجه مشخص است که در هر دوی این تعابیر مساله کم رنگ شدن مولف در راستای کوشش برای حرکت علیه مالکیت خصوصی و نوعی کنش ضد کاپیتالیستی ست. تلاشی که در مورد بارت به هدف پررنگ کردن نقش خواننده و در مورد فوکو به هدف بررسی تاریخی زایش گفتمانها به جای انتساب حقیقت به گفتمان معاصر صورت گرفته است.
البته در دنیای واقعی هنر، در قریب چهار دهه که از این دو مقاله می گذرد نه تنها جایگاه مالکیت خصوصی کم رنگ نشده است که نقش بازار در تعریف هنر به مراتب پررنگتر گردیده است. با این تفاوت که تئوری مرگ مولف نیز (که آن طور که در بالا اشاره کردم) قرار بود تئوری “انقلابی” در راستای تغییر نظم موجود باشد به راحتی در چارچوب بازار هنری جدید نیز پذیرفته شد، به طوری که امروز اکثر هنرمندان در عین حفظ جایگاه خود به عنوان مالک و نیز بهره بردن از دیسکورس نبوغ، نگران از کاهش مخاطبان احتمالی خود در تفسیر اثر خود مداخله نمیکنند.
در مورد تناولی این کوشش برای عدم تفسیر خاصه در مورد سری هیچهای مادی او واضح است. اگر چه تناولی به صراحت از وضعیت خود به عنوان مولف بهره میبرد تا ساختن دو اثر خود به نام ”پرسپولیس” را در آسیب این بنا در ایران معاصر ارزیابی کند، اما هم او وقتی که به هیچ ها میرسد در مقابل آنها که مثل کامران دیبا این اثر را به معنای خدا نیست میبینند و آنها که این هیچ را هیچ صوفیانه میبینند سکوت میکند. به عبارت سادهتر تناولی، مانند بسیاری هنرمندان دیگر، از مولف نبوغ و مالکیت آن را برای خودش نگه میدارد و در حرکتی که همراه با بازار هنر جهانی ست مداخله در تفسیر هنری را کنار میگذارد.
