امیل زولا نقاشیِ جنجال برانگیزِ “ناهار در سبزه زار” (1863) را بهترین اثر ادوارد مانه می دانست. زولا در توصیف این نقاشی گفته است : “زنِ عریان در این نقاشی عامه ی مردم را رسوا می کند، عامه ای که در قاب این نقاشی تنها این زن را می بیند. آن ها می گویند: ای وای! چه بی نزاکتی ای، زنی بدون هیچ پوششی بین دو مردِ کاملا پوشیده. آن ها می گویند چنین چیزی هیچ گاه دیده نشده است.” به نظر زولا “برای نقاش ها، به خصوص مانه، سوژه ی نقاشی تنها پیش زمینه ای برای خلق نقاشی ست در حالی که برای  بسیاری از مردم سوژه ی نقاشی تنها چیزی ست که اهمیت دارد”، سوژه ای که در مورد این نقاشی پیش دستی کرده و نگاهمان میکند با چشم هایی آن قدر آسوده که ذهن “رسوا شده” را بهایی نمی دهد.

اسطوره ی یونانی تایتان کرونوس ( که در اسطورها ی رمی به او ساترن می گویند) داستان بلعیدن اولاد توسط پدر است. پیشگویی شده است که یکی از اولادِ ساترن  پدر را ساقط خواهد کرد و خود به جای او زمامدار خواهد شد . ساترن از ترس وقوع این پیش بینی کودکانش را پس از تولد می بلعد. این داستان سوژه ی نقاشی های متعددی شده است. هم “روبنِ” بزرگ به ترسیم صحنه ی بلعیدن فرزند توسط ساترن (1636) روی آورده است و هم “فرانسیس گویا”. نقاشی “فرانسیس گویا” اما نه برای نمایش عمومی که برای تزئین خانه ی خودش کشیده شده است؛ نقاشی ای کشیده شده بر دیوارِ ناهار خوری خانه ای که بین سال های 1819 تا 1823 در آن زندگی می کرد.

در حالی که “روبن” به سراغ اولین لحظه ی فرو رفتنِ دندانِ پیرمرد در سینه ی کودک رفته است ، “گویا” صحنه ای را ترسیم کرده که سرِ کودک و بخشی از دست راست او خورده شده اند. اگر بیننده ی نقاشی روبن هنوز امیدوار است  نیرویی به این خشونت عریان پایان دهد، بیننده ی نقاشی گویا از دیدن این نقاشی دست پاچه  و وحشت زده باز می گردد. ساترنِ نقاشی گویا -انگار همان طور که خیره به ما نگاه می کند- دارد در آینه نگاه می کند. انگار ما داریم خیره به آینه نگاه می کنیم.

این نقاشی بیانیه ای ست درباره ی انقلاب 1830 فرانسه. “آزادی دارد مردم را هدایت می کند”(1830، اوگن دلاکورا) آزادی زنی ست با پاهای برهنه و سینه های برهنه. با تفنگی در یک دست و پرچمی در دست دیگر. زن را می توان شبیه خدایی یونانی دید و هم چنین می توان شبیه زنی دید تنومند از عامه ی مردم. نیم قرن بعد زمانی که “بارتولدی” مجسمه ی آزادی را با الهام از این نقاشی ساخت تا به عنوان هدیه ی مردم فرانسه به مردم آمریکا داده شود، او آزادی را زنی ترسیم کرد با مشعلی در یک دست و کتاب قانون در دست دیگر. زنی که حالت بدنش محکم تر از حالت بدن زنِ این نقاشی ست، زنی که دیگر از روی مردگان به پیش نمی رود.

آزادی که در این نقاشی شبیه یک “زن در حینِ کارزار” بود در مجسمه ی آزادی شبیه زنی شد که می توان تعداد زیادی از آن را در ابعاد مختلف ساخت و به تولید رساند.

براساس انجیل، سالومه در برابرِ پادشاه هرود و میهمانانش چنان رقصید که هرود قسم خورد هر چه آرزوی او باشد برایش فراهم آورد. مادرِ سالومه بنا به کینه ای قدیمی که از یحیی تعمید دهنده داشت- یحیی مخالف ازدواج او و پادشاه بود- از سالومه خواست که سر بریده شده ی یحیی را درخواست کند. سالومه چنین کرد و هرود به ناچار به این درخواست تن داد.

این داستان این فرصت را ایجاد کرده است که برخی از شگرف ترین هم نشینی های اغواگری، رقص و مرگ در نقاشی ترسیم شود. برخی نقاشان سالومه ی رقصان را کشیده اند. برخی لحظه ی گردن زدن را و برخی تنهاییِ سالومه را با سینیِ حاویِ سرِ بریده. نقاشان کلاسیک عمدتا سالومه را زنی پریشان، روگردان از صحنه ی گردن زنی کشیده اند و نقاشان مدرن سالومه را مشتاق کشیده اند؛ جنون زده، گاهی با بدنی دراز شده که پذیرایِ معاشقه است.

 Van der Weyden  1455

Pierre-Cécile Puvis de Chavannes

Benozzo di Lese di Sandro

Nikolai Astrup

طبقِ اسطوره هایِ یونانی “نارسیسوس”  مردی بود فریبا و بی اعتنا به معشوقه هایش. خدایِ انتقام مسیر او را به سمت دریاچه ای کج کرد تا در آبِ آن دریاچه تصویرِ خود را ببیند؛ تصویری که او را، خم شده برای دیدنِ مداومِ خودش، فریفته ی خود نگه می داشت. دو پایان بر داستان “نارسیسوس” وجود دارد. اولی پایانی ست که “اوید” بر این اسطوره نوشته است. در این پایان “نارسیسوس” که اسیرِ جذبه یِ تصویرِ خود شده است، آن قدر بالای سرِ تصویرِ خود در آب می نشیند تا می میرد. در پایانِ دوم نوشته یِ “پارتانئوس” نارسیسوس پس از مدتی وقتی می فهمد که نمی تواند ابژه ی میل خود را تصاحب کند خودش را می کشد.

در زمانِ کاراواجیو، از منظرِ اسطوره ای نارسیسوس را مخترع نقاشی در جهان فرض می کردند. در این نقاشی کاراواجیو نارسیسوس را ترسیم کرده در حالی که با چشمِ تخیل دارد به انعکاسِ خود در آب نگاه می کند. او در دایره ای از عشق فرو رفته است که محدوده هایش را از یک سو بدنِ خودش و از سوی دیگر بدنِ تصویرش در بر گرفته است. مابقی سیاهی ست. نگاه کردن به خود با چشمِ درون یا چشمِ تخیل. آیا ممکن است روزی ما هم به بازنماییِ مجازی خودمان خیره شویم، منتظر زمانی که بتوانیم تصویر خودمان در دنیایِ مجازی را در آغوش بگیریم؟ از منظرِ این اسطوره چیزی که پایانِ عشق به تصویرِ خودمان است از دو وضعیت اسف بار خارج نیست.

16 ژانویه 1632 آریس کیندت به دلیل دزدی مسلحانه اعدام می شود. عصرِ همان روز جسدش برای کالبد شکافی زیر دست آناتومیستِ قهار آن روزهای آمستردام، دکتر نیکولاس تولپ، می رود. این آناتومیست معروف هر سال تنها یک بار برای عموم جسد یک مجرم را کالبد شکافی می کرده. در آن زمان غیر از دکترها عامه ی مردم هم می توانستند با پرداخت مبلغی پول برای مشاهده ی کالبد شکافی مراجعه کنند. در این نقاشی رامبرانت (1632) اکثر حضار در مقابل سوال هایی که برایشان پیش آمده حیرت زده روی از جسد برداشته اند و به کتابِ آناتومی خیره شده اند.

این موقعیت که در آن یک آناتومیست “شهره ی شهر” باشد و کالبدشکافی “همایشی اجتماعی” امروزه به چشم بسیار غریب و حیرت برانگیز می آید و می توان گفت متعلق به دوره ی دیگری از تاریخ علم است. پرتره ی ای دسته جمعی از افرادی عمدتا غیرِ متخصص که کنجکاوی به بافت هایِ ماهیچه یِ دستِ انسان آن ها را به هم نزدیک کرده است.

انجیل : آیا کوری می تواند عصا کشِ کور دیگری شود؟ آیا هر دو در گودال نمی افتند؟ در این نقاشی (1568)  پیتر بروگل این عبارت ِانجیل را به صورت تحت اللفظی ترسیم کرده است. در پشتِ سرِ آدم هایی که می روند تا در گودال فرو بیفتند کلیسایی مقتدر و مستحکم دیده می شود، یعنی کورها با پیروی از یکدیگر به گودالی دور از آن “حقیقت” خواهند افتاد. چشم پزشکانی ادعا کرده اند که 5 نوع بیماری چشم در این نقاشی قابل تشخیص است.

این نقاشی در عین حال مطالعه یی ست درباره ی مراحل مختلفِ افتادن، مراحلی که بدن انسان به مخاطره ای که انتظارش را نمی کشد پاسخ می دهد. سال ها بعد جان سینگر سارجنت در نقاشی خود Gassed  (1919) با الهام از این نقاشی رشته ای از سربازان زخمی را پس از یک حمله ی شیمیایی نشان داد، سربازانی که با چشم هایی که نمی بیند دست هایشان را روی شانه ی یکدیگر گذاشته اند و بر فراز اجساد همرزمانشان راه می روند. خبری از شایعه ی”حقیقت” در آن نقاشی اما نیست.