بایگانی دسته: تزها و نوشته های بلند

خطاب به پروانه‌ها: پایان دادن به انقلاب ادبی نیما

عنوان فرعی «خطاب به پروانه‌ها» (اثر رضا براهنی، منتشر شده به سال ۱۳۷۴) این است: «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟». البته این عنوان فرعی نباید ما را در ادعایی که در کتاب مطرح شده گمراه کند: چرا که در این کتاب براهنی نمی‌خواهد صرفا بگوید چرا «دیگر» شاعر نیمایی نیست، بلکه چرا از ابتدا چندان شاعر نیمایی نبوده، و صدها بار مدعایی بزرگ‌تر از آن: که چرا اساسا شعر براهنی در این مجموعه به نسبت کل تاریخ شعر متفاوت و به «ذات شعر» نزدیک‌تر است [«این شعر به کلی از سنت کلاسیک، از سنت نیمایی، از سنت شعر قبل از خود، بریده، و از طریق “خودآفرینی” به جلو پرتاب شده است» .ص ۱۹۲]. از نظر موضوع در مقاله‌ی انتهایی این کتاب، براهنی درصدد است تا تضاد میان تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما و شاملو نشان دهد و سپس به رخ بکشد خود او چگونه توانسته است تضاد تئوری شعر و اجرای شعرش را برطرف سازد. در نتیجه روش کار براهنی این است که ابتدا در دو بخش جداگانه، اول به تئوری شعر و اجرای شعر نیما، و بعد شاملو می‌پردازد و تضادهای این دو را چه در صورت‌بندی تئوری‌شان و چه نسبت تئوری‌شان با شعرشان برجسته کند. در هر دو مورد نیز براهنی به شدت بر تئوری شعر هر دو این شاعران می‌تازد، و با این حال مدعی ست که اجرای‌ شعرشان در مواردی فارغ از ضعف صورت‌بندی نظری‌شان رو به شعر دارد. در اینجا آنچه می‌خواهم توجه شما را به آن جلب کنم دیالکتیک‌زدایی کامل از نیما در صورت‌بندی براهنی از اوست. به این معنا اگر نیما توسط اخوان ثالث ماتریالیسم‌زدایی شد و اگر شعر «حجم» و خاصه شعرای «دیگر» در جستجوی زیبایی‌شناسی فراتاریخی، ماتریالیسم تاریخی اندیشه نیما را کنار گذاشتند، براهنی در تحلیل خود از نیما به طور کامل از سنت دیالکتیک خروج می‌کند. براهنی نه فقط نیما را کاملا غیرتاریخی می‌خواند و در هیچ جای نوشته به تطور تاریخی نیما توجهی ندارد، بلکه به طور کامل صورت‌بندی‌های دیالکتیکی نیما حداقل از اواسط دهه اول هزار و سیصد تا پایان عمر نیما را که در نوشته‌ها و نامه‌های نیما به وضوح آشکار است نادیده می‌گیرد تا تئوری نیما برایش به جسته‌گریخته‌خوانی چند جمله از نیما درباره عروض، قافیه و زبان شعر خلاصه شود. و بعد با بی توجهی آشکار به اندیشه دیالکتیکی نیما، کل نظام فکری او را نه دیالکتیکی که «دکارتی» بشناساند و بعد با معادل کردن تاریخی‌اندیشی از یک سو، و دستور زبان از سوی دیگر با «فراروایت» مدرنیستی، حکم به لزوم فاصله گرفتن از هر دوی این دو دهد. با این کار مشخصا براهنی از پایان‌دهندگان به انقلاب ادبی نیما بود. [براهنی انقلابی بودن نیما را یکی از تضادهای اصلی او می‌بیند و می‌نویسد: «نیما، مثل هر شاعر انقلابی، به دنبال برانداختن نهادی ست که پیش از او وجود داشته است، ولی پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضد نهادی را به جای آن پیشنهاد می‌کند…سلاحی که جدید علیه قدیم به کار می‌گیرد، زمانی یک جدید دیگر علیه آن جدید قبلی به کار خواهد گرفت. و همه تنقاض‌های نیما برخاسته از همین موقعیت پر تناقض او به عنوان شاعر منقرض‌کننده ایست که بر انقراض خود صحه می‌گذارد»]. در صورت‌بندی براهنی در این کتاب، مشابه نقد‌هایی که برخی پست‌مدرن‌ها به دیالکتیک داشته‌اند، گویی از نظر تاریخی‌ متغیر بودن تعریف شعر و تطور زیبایی‌شناسی دلیلی برای دوری آن زیبایی‌شناسی از «ذات» شعر است. براهنی که در تحلیل‌هایش از تاریخ شعر نو از ابتدا نیز چشم خود را به میراث مشروطه و ربط تاریخی انقلاب ادبی با شرایط مادی روابط اجتماعی در ایران بسته بود، امیدوار است که با نفی تئوریک دیالکتیک، به زیبایی‌شناسی فراتاریخی برسد. در حالی که نفی دیالکتیک در تئوری براهنی صرفا امکان تئوری وی را برای تحلیل تاریخی زیبایی‌شناسی شعر و صورت‌بندی رابطه زیبایی‌شناسی با شرایط مادی از آن می‌گیرد. به تعبیر ساده جدال تئوریک براهنی با دیالکتیک صرفا مانع نگاه تاریخی خود براهنی می‌شود و از سوی دیگر خوش‌بینی بیش‌از حد او به جاودانگی تئوری جدید شعری‌ش را در پی‌ می‌آورد [براهنی برای برساختن تئوری فراتاریخی ذات‌گرای شعرش علیه ایده نیما به ترویج دکلماسیون طبیعی کلام می‌تازد و می‌نویسد: «شاعر کسی ست که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد». او در ادامه این پیشنهاد به اجرا کردن دکلماسیون غیرطبیعی زبان در شعر ماهیتی ضدکاپیتالیستی، رهایی‌بخش و اخلاقی می‌دهد: «تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شی شدن زبان، از کشیده شده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن، جلوگیری نماییم»]. البته اگر دیالکتیک‌زدایی و تاریخ‌زدایی از نیما، نقطه آغازی برای براهنی در این کتاب است تا با یک مترسک خودساخته بجنگد، کتاب با الینه کردن خود براهنی به دست خودش به پایان می‌رسد تا براهنی هشت سطر از شعرهایش را و دو سه شعر را برجسته کند و در پی شناساندن اجراهایی که در هر یک داشته نشان دهد در هر کدام چگونه زبان را در شعر به محور شعر تبدیل کرده است. بدین شکل براهنی در جایی که قصد دارد برای اولین بار در تاریخ شعریش به طور مشخص نوآوری‌های شعری خود را توضیح دهد، در عمل ابتدا به بیگانه‌سازی دو شاعر دیگر، خاصه نیما دست می‌زند و بعد با خلاصه‌سازی شتابزده تمام میراث چند دهه شاعری خود، کل پیشنهادات خودش را برای اجرای شعر، که در عمل شاعری‌ش بسیار بیش از این ظرفیت خوانش دیالکتیکی دارند، نیز در حد چند سطر کاهش داده و می‌شناساند.

پی‌نوشت:

تز دکترای محمود خوشچهره به بازخوانی باختینی اشعار نیما پرداخته است که با عنوان The Structure of Authoring in Nima’s Poetry در سال ۲۰۱۱ دفاع شده است. این تز که یکی از جامع‌ترین بررسی‌های دیالکتیک در اجرای شعر نیماست، درست برخلاف آنچه براهنی در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به شعر نیما نسبت می‌دهد و در بالا من نیز به براهنی به خاطر آن نقد وارد کرده‌ام. در واقع خوشچهره در این تز نشان می‌دهد که در شعرهای نیما سوژه و ابژه دائما به همدیگر تعین می‌بخشند،‌ همدیگر را تبیین می‌کنند و در معنای باختینی نسبتی تالیف‌گرایانه به هم دارند. این خوانش دیالکتیکی وقتی با تاریخی کردن اندیشه تیوریک خود نیما نیز که به دیالکتیک فرم و محتوا تاکید داشته همراه شود نشان از اهمیت دیالکتیک در شناخت نیما و صورت‌بندی‌های تئوریک، اجرای شعر و فهم او از هستی و انقلاب ادبی دارد. به تعبیر هرتزن برای هگل دیالکتیک «ریاضیات جبر (algebra) انقلاب» است. با وام‌گیری از همین صورت‌بندی باید گفت دیالکتیک (البته دیالکتیک ماتریالیستی تاریخی و نه ایدئالیستی) ریاضیات انقلاب ادبی شعر نو بود که بعد از نیما نادیده گرفته شد تا این انقلاب به سرعت فرونشیند و ریاضیات انقلاب از جنبش نوخواهی ادبی زدوده شود.

از انقلاب ادبی نیما، تا شعر نیمایی تا انقلاب‌زدایی از شعر نو

«تفاوت من با مردم در این است که مردم درباره‌ی من فکر می‌کنند اما من این‌طور زندگی می‌کنم و همه چیز در زندگی ست… راجع به انسانیت بزرگتری فکر کنید. پیوستگی خود را با آن در راه فهم صحیح آن چیزهایی که مربوط به اساس آن است.» از نامه نیما به احمد شاملو (۱۳۳۰)
۱) از نوگرایی ادبی مشروطه تا انقلاب شعری نیما
انقلاب ادبی نیما در ادامه جنبش ادبی و نوزایی ادبی مشروطه رخ داد و در پیوند عمیق با تغییر ساخت اجتماعی ایران در آن دوران. به این معنا خدمت بزرگ نیما در ادامه آن جریان‌ها و کوشش‌ها و خدمات متعدد افرادی چون میرزآقا خان، تقی رفعت و دیگران است. هرچند برای مشخص کردن تفاوت او با دیگران در پیش از او نباید صرفا انقلاب نیما را مثلا به عینی‌گرایی، سمبولیسم، نزدیکی زبان شعر به زبان گفتار و مانند آن محدود کرد. بلکه تفاوت‌های بارز او با دیگرانی پیش از او که در راستای نوزایی ادبیات خدمت‌رسانی کرده بودند در پیوند تئوری شعرش با ماتریالیسم تاریخی و صورتبندی های دیالکتیکی اوست که انقلاب ادبی نیمایی را رقم زد.
۲) الینه شدن انقلاب شعری نیما به «شعر نیمایی»
در عمل به مرور زمان وقتی که پیوند تئوری شعر نیما با تئوری تاریخ او (ماتریالیسم تاریخی نیما) و نیز دیالکتیک فرم و محتوای او کم‌اهمیت جلوه داده شد، «انقلاب ادبی نیما» به «شعر نیمایی» الینه گشت، گویی پیشنهاد نیما «شعر نیمایی» بوده است. در حالی که نیما متکی بر دیدگاه دیالکتیکی خود در نامه به شاملو می‌نویسد: «اصیل‌ترین قالب‌ها برای مفاهیم شعری ما سازگارترین قالبی ست که همان مفاهیم به تفاوت خود درخواست می‌کنند». با الینه شدن انقلاب ادبی نیما به «شعر نیمایی» راه برای تعریف دسته‌بندی‌های جدید شعری در مقابل یا متفاوت از «شعر نیمایی» باز گشت. به طوریکه پس از مرگ نیما و خاصه با رشد صنعت فرهنگ در دهه چهل در یک انحراف از انقلاب و نگرش تاریخ‌مند شعر نیما، تئوری شعر حجم خود را فراتاریخی شناساند (رجوع کنید به نامه رویایی به اسلامپور آنجا که به اسلامپور می‌نویسد: «گفتم که این یک conception جهانی ست. و در قلمرو تمام هنرها، ما به این حقیقت رسیده‌ایم که ناب‌ترین خلاقیت‌های ذهن بشر از کهن تا معاصر وقتی به نابی و اطلاق رسیده‌ است که همین مکانیسم را داشته است که به اختصار نوشته‌ایم، یعنی عبور از اسپاسمان‌های ذهن».) و گرچه خود شعر «حجم» میراث سکولاریسم را حفظ کرد، راه برای ظهور شعرنو الهیاتی و عرفانی در برخی از شعرای «دیگر» باز شد (برای بررسی ریشه‌های ورود الهیات به تئوری شعر «دیگر» مراجعه کنید به مقاله تطور تئوری ترجمه شعر بیژن الهی، مهدی گنجوی، مجله هنگام). شعر «سپید» نیز با تعریف خود در مقابل فرم شعرنیمایی به الینه شدن انقلاب شعر نیما کمک رساند و در این راستاست که تاکید شاملو بر «الهام» در سرایش شعر را که مشخصا خلاف تاکید نیما بر «ساختن شعر» است می‌توان به مثابه یک نمونه از عبور شاملو از ماتریالیسم دیالکتیکی نیما بازخواند. (نیما در نامه‌اش به شاملو می‌نویسد: «وزن صدای احساسات و اندیشه‌های ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می‌گیرند. من خودم با زحمت کم‌وبیش و گاهی به آسانی به موضوع‌های شعر خودم، که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام، وزن می‌دهم»).
۳) نوگرایی ادبی معاصر: انقلاب‌زدایی از شعر نو
در تداوم و تعمیق این روند است که آنچه امروز به عنوان شعر نو تولید می‌شود در اکثریت فزاینده‌ای از تولیدات شعری نسبتی با «انقلاب نیما» ندارد، ولو خود را در نسبتی با «شعر نیمایی» به مثابه یک قالب با برخی ملزومات زیبایی‌شناختی تعریف کند. در واقع متکی بر این فرضیات درباره تاریخ شعر است که به نظرم انقلاب شعری نیما از دهه چهل در شعر ایران کم‌رنگ شد تا جایی که مانند خیلی از دستاوردهای مشروطه و اندیشه ماتریالیسم تاریخی اوایل سده جاری کاملا از ریخت افتاد. آنچه امروز می‌بینیم اشکال متعدد و متنوعی از نوگرایی ادبی ست که در پی انقلاب‌زدایی از انقلاب شعر نوی نیما، از نوآوری‌های شعر ی مشروطه به بعد و عمده شعر دهه چهل به اشکال متعدد و متنوعی بهره می‌برند و گاه آن‌ها را توسعه می‌دهند.

رد کردن علیه تقلید کردن

یکی از جنبه‌های تاثیرگزار کنشگری و رفتار ادبی که به نوگرایی ادبی در عصر مشروطه منجر می‌شد تلاش برای نه «تقلید کردن» از ادبیات غرب که «رد کردن» فرضیه‌ها درباره ادبیات فارسی بوده است. این جنبه البته در تئوری‌هایی که صرفا به ترجمه کردن در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند نادیده گرفته می‌شود. تئوری‌هایی که صرفا بر ترجمه در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند، از سویی ارتباط دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات روابط اجتماعی و تحولات در میدان تولید و روش‌های توزیع ادبی را نادیده می‌گیرند و از سوی دیگر چشم را بر انواع کنشگری‌‌ها و رفتارهای ادبی محلی در میدان ادبیات و نقش آن‌ها در نوزایی ادبی می‌بندند. لاجرم در این پروسه نوزایی ادبی با واردات ادبیات اشتباه گرفته می‌شود و در پی اتخاذ این رویکرد ایدئالیستی ادبیات مدرن ناگزیر در دام اروپامحوری می‌افتد؛ که سایه‌اش هنوز بر سر ادبیات و خاصه ادبیات داستانی مدرن ایران سنگین است. متاسفانه نقشی که حاکمیت این نوع تاریخ‌نگاری در میدان سیاست ادبیات بر عهده گرفته است بی‌اعتبار کردن ادبیات مدرن فارسی و زمینه‌سازی برای وارد ساختن سرمایه‌های دولتی ذیل عناوینی چون «بومی‌سازی ادبیات» است.
تحقیق تاریخی اما تصویر بسیار پیچیده‌تری از نوگرایی ادبی در عصر مشروطه به دست می‌دهد که بخشی از آن به مفهوم‌سازی رابطه دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات مادی اجتماعی، و تغییر میدان‌های تولید و ابزارهای توزیع ادبی می‌پردازد. سویه دومی اما نیز بایستی به تحلیل تاریخی و مردمشناسانه کنشگری‌ها و رفتارهای ادبی محلی و نقش آن‌ها در نوگرایی ادبی بپردازد. برای مثال می‌توان با تکیه بر شواهد تاریخی این ادعا را مطرح کرد که رانه‌ی نوگرایی ادبی در موارد متعددی نه تنها به هیچ‌وجه تقلید ادبی نبوده است که میل و قصد کنشگران ادبی در «رد کردن» فرضیه‌های ذات‌گرا بوده است. «رد کردن» کنشگری ست در راستای رد ایده‌‌هایی که به محدودیت ذاتی شعر، ذهن یا زبان فارسی تاکید داشته‌اند. مثلا به یاد می آورم روایت حسینعلی قراگوزلو پسر ناصرالملک را که دلیل اولین ترجمه اتللو به زبان فارسی توسط ناصرالملک را در این روایت می‌کند که شبی در حضور جمعی از دوستان یکی از حضار اظهار کرده بود که ترجمه منظومات و نقل معانی و عبارات شکسپیر به زبان فارسی امکان‌پذیر نیست. ناصرالملک اما با این عقیده موافق نبود و در رد آن دست به ترجمه شکسپیر در حدود ۱۲۹۳ هجری شمسی می‌زند. نمونه دیگر را مقاله اخیر عمر طاهر احمد در مجله مطالعات ایران به دست می‌دهد. در این مقاله که به بحث و بررسی نقش یحیی دولت‌آبادی در انقلاب شعری ایران پرداخته است روایتی که عکسش ضمیمه شده است را از نقش ادوارد براون در تهییج عبور از عروض و شکل‌ دادن به شعر هجایی فارسی به نقل از یحیی دولت‌آبادی آورده است. طبق این روایت هم باز در یک محفل اما این بار در انگلستان یکی از اعضای انجمن ادبی انگلیس‌ـ‌ایران به براون گفته است که اگر عروض عربی را از شعر فارسی بگیریم شعر فارسی ناتوان از تولید ادبی در حیطه شعر خواهد بود. ادوارد براون با این موضوع مخالفت کرده است و برای رد این ادعا نامه‌ای به یحیی دولت‌آبادی نوشته و از او خواسته اشعاری هجایی و نه عروضی بسراید تا ادعای فوق رد شود. در اینجا هم کوشش برای رد کردن یک فرضیه، و نه تقلید ادبی ست که منجر به نوگرایی ادبی و اولین تجربه در خروج از شعر عروضی به نفع شعر هجایی در حدود ۱۲۹۴ هجری شمسی با چاپ مجموعه شعر دولت‌آبادی به نام «نهال ادب» شده است.

ادبیات به مثابه شجره

زیبایی ادبیات قرون وسطی کشف ویرایشات متعدد هر اثر با خواندن همه نسخی ست که از آن رساله موجود است. به تعبیری ادبیات قرون وسطی تا وقتی صنعت چاپ مدرن و میل به «ساختن» نسخه مرجع آن را به طور کامل از ریخت نینداخته و بازتعریف نکرده بود، رساله‌هایی ست که در بازتولید شدن در مواقعی عوض شده‌اند؛ نوعی از ژنتیک پیچیده بازتولید و گاه جهش متن. هر رساله یک شجره بود، قبل از اینکه ما به یک کتاب محدودش کنیم. وقتی هر رساله یک شجره بود، شاخه‌های تازه گاه از معنای مکتبی فاصله می‌گرفتند و تقلای فراروی از شاخه‌های دیگر و حتی گاه از ریشه داشتند:
چهار روایت از یک جمله از «رساله هفت ارکان شریعت»
و جهاد عقلانی آنکه به عین نور خود با ظلمت جهاد کنی. نسخه اول
و جهاد عقلانی آنست نور خود را از ظلمت خود جدا کنی. نسخه دوم
و جهاد عقلانی آنست که به عین نور با ظلمت خود جهاد کنی، نسخه سوم
نسخه چهارم: این جمله را ندارد.

 

تاملاتی درباره زوال و تخریب محیط زیست

دیگر دارم عادت می‌کنم به اخبار زوال تدریجی ولی شتاب‌گرفته کرمان به سمت نابودی محیط زیستی. در این بین اما فقدان ارزیابی تاریخی و ابزار تحلیلی برای درک تخریب محیط زیستی و سرعت شدت گرفتن آن و ابعاد انسانی و اجتماعی و اقتصادی که به همراه می‌آورد مواجهه با مساله را ناممکن‌تر نیز می‌کند. البته آن‌ها که به تجربه ایران در زوال محیط زیستی نگاه می‌کنند تجربه تاریخی مشخصی از چگونگی سرکوب اندیشه و مسیر پیشرفت درباره این زوال دارند. زوال محیط زیستی اول از روستاها و شهرستان‌ها شروع می‌شود و به خروج اجباری مردمان آن مناطق و حاشیه نشین شدن آن‌ها در مراکز استان منجر می‌شود. در این دوره مراکز استان‌ها زوال را با «شهرستانی» کردن آن نادیده گرفته و سرکوب می‌کنند تا زمانی که بحران محیط زیستی به تدریج، البته با سرعتی نامشخص، به مرکز استان می‌رسد، آنجا که صدای زوال و بحران انسانی و اقتصادی که به بار می‌آورد بلندتر و شدیدتر می‌شود. مرحله بعد «استانی شدن» زوال و نادیده گرفته شدن آن در سایر مراکز هم‌جوار و مرکز کشور است. اتفاقی که برای خوزستان افتاده و برای کرمان هم تا چند سال دیگر خواهد افتاد. مرحله بعد البته ملی شدن زوال محیط زیستی ست که باز هم پروسه مواجه سایر ملل، سازمان‌های بین‌الدولی و سازمان‌های بین‌المللی با آن را در شکل مدیریت و انسداد مهاجرت‌های عظیم انسانی، از طریق رشد اشکال ناسیونالیسم و حدهایی که به انسان‌گرایی می‌زند و با سرکوب و عادی‌سازی بحران پناهندگی دیده‌ایم. اما زوال محیط زیستی تنها در دل سلسله مراتب اقتصادی و اداری زیستگاه‌های انسانی که نظم رایج بر آن استوار است سرکوب نمی‌شود. زوال محیط زیستی از همان ابتدایی که رخ می‌دهد در بستری از کالایی شدن کامل محیط زیست رخ می‌دهد، و اینجاست که درک این زوال بدون درک سرمایه‌داری با ویژگی‌های مختص آن در هر منطقه ناممکن است. حل بحران محیط زیستی هر بار در نظم رایج اقتصادی از ابتدا با هزینه فایده اقتصادی لازم برای جلوگیری از آن سنجیده می‌شود و فقدان اراده سیاسی مبارزه با آن با شرایط خاص اقتصاد سیاسی هر کشور و اولویت‌بندی‌های امنیتی، سیاست‌های نیولیبرالی و منافع حزبی و ایدئولوژیک دولت‌های اقتدارگرا گره می‌خورد. در این بین دو دیسکورس مشخص به مدیریت اندیشیدن به این زوال می‌پردازند و راه‌حل مواجهه با این بحران را با معطل کردن مسیر می‌دهند: در دیسکورس اول مساله خشکسالی در دنیای امروز از بستر تاریخی خود خارج می‌شود و فراتاریخی دیده می‌شود که این دیسکورس به راحتی در محدوده‌های فعلی اسلام‌گرایی سیاسی نیز با خاستگاه‌های روستایی حاکمان و محلی‌گرایی‌شان و رگه‌های اندیشه آخرالزمانی آن جا گرفته و تقویت می‌شود. دیسکورس دوم مساله مدیریت آب را پیش می‌کشد که با نادیده گرفتن اضطرار موقعیت مناقشات نظری بر سر آن را غیررادیکال کرده تا با تقلیل ابعادی که مواجهه با این مساله به تغییر رادیکال انسان‌گرایی و نظم مالی شده زیستگاه‌های انسانی پیوند خورده است به شکلی از رویکرد اصلاح‌طلبانه تدریجی دامن بزند یا با تشدید دوگانه تاریخی قبل و بعد از انقلاب مساله را صرفا در چارچوب رژیم‌های سیاسی محدود کند. هم‌زمان درست وقتی که نیاز داریم تاریخ ایران را خاصه از پس از انقلاب سفید و رشد سرمایه‌داری در ایران از زاویه آب بازخوانی کنیم و سیاست‌های منطقه‌ای و کشوری و جهانی را حول این بازخوانی بازتعریف کامل کنیم، امنیتی کردن محیط زیست هرگونه تلاش علمی و تحقیقی را برای شناخت این بحران با خطرات فراوان گره می‌زند و محققان را به تحقیقات بی‌خطر فراوانی چون سیر استعاره گل سرخ در ادبیات کهن فارسی سوق می‌دهد. از باب تاکید بر اضطرار موقعیت اشاره می‌کنم به اینکه ریزگردها که سال‌ها در شهرهای شرقی استان مثل فهرج و ریگان بودند به کرمان در هفته گذشته رسید و اینکه در این تابستان دو هزار روستای استان با تانکر آبرسانی می‌شوند. در سفر آخرم به کرمان پیرمردی از کشاورزان منطقه زرند برایم داستان معناداری را از وضعیت آب آن مناطق با توجه به تغییر نظم اجتماعی از نظم فئودالی به نظم امروز تعریف کرد. گفت: «قدیم یک حمام عمومی در هر روستا بود و مردم به آن حمام می‌رفتند، بعد لوله‌کشی آب به هر خانه شد و هر کس در خانه‌اش حمام داشت و حمام عمومی هم تعطیل شد. چند سالی به این منوال گذشت، حالا آب از هر روز به هفته‌ای چند ساعت رسیده است و همه می‌خواهند در آن چند ساعت دوش بگیرند و آب نیست. حمام عمومی هم که دیگر خراب شده است».

اینکه ما ابزار تحلیلی و شناخت تاریخی روشنی برای درک پروسه‌های زوال محیط زیست نداریم بروز کامل این بحران را محتمل‌ترین اتفاق آینده کرده است و شاید تفاوت ما با بسیاری که از چند دهه پیش تخریب محیط زیست را گوشزد کرده بودند در همین آگاهی ماست که این تخریب چگونه در ابتدا در بستری از سلسله‌مراتب اقتصادی زیستگاه‌های انسانی و کالایی شدن محیط زیست نادیده گرفته می‌شود، و در ادامه امنیتی و سرکوب می‌شود و در همه این مسیر به رشد انواع اندیشه‌های گروه‌گرایانه و قبیله‌گرایانه و خشونت‌ورزی بین روستایی، بین شهرستانی و بین استانی دامن می‌زند.

در کارِ تغییرِ سنتِ سوگواری

در کارِ تغییرِ سنتِ سوگواری

مهدی گنجوی

 

در کرمان -و احتمالا جاهای دیگری- متداول است که به جای مجلس «ختم»، مجلس «پُرسه» گفته می شود. اگر ختم، «به پایان بردن» و «مهر و موم کردن نامه» را به یاد می آورد، پُرسه از پرس و جوی احوال می آید. یکی سایه ای از خاتمه دادن دارد، دیگری از جستن. واژه اول، همنشین «عزاداری» ست، واژه دوم، همنشین «عزاپرسی». از این روست که فکر می کنم شاید پُرسه، تعبیری ست که به کار تغییر در سنت سوگواری مان بیاید.

A murder of crows, Alison Jay

A Murder of Crows, by Alison Jay

 

«مردان در حال خواندن»، یا «خواندن» (بین ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۳) از نقاشی های دوره «نقاشی های سیاه»ِ «فرانسیسکو گویا» ست. دوره ای در اواخر دهه هفتم زندگی اش که او خانه معروف به «خانه مرد کَر» را خریده بود و بر دیوارش به ترسیم کارهایی پرداخت که هیچ گاه قصد نمایش عمومی شان را نداشت. من در «مردان در حال خواندن» ترسیم «تفسیر» را می بینم؛ «تفسیر»های متفاوت از یک متن به صورت کالبدهای متفاوت ترسیم شده اند.

سوگواری هم به یک معنا تفسیری ست که هر کس از کتاب مرگ دیگری می کند. و درست مانند تفسیر، سوگواری هم کالبدهای متفاوت می سازد. فرد در طول سوگواری به کالبدهای متفاوت در می آید یا پناه می برد: یکی از آن ها کالبد بی میلی ست؛ مواجهه با جهان در حالت فرسودگی. دیگری، مواجهه با جهان در کالبد بلاهت های شخصی ست؛ بلاهت آزار دهنده ای که سوگوار طی آن یکی از تفسیرهای ممکن را، نه خواندن، که «لکنت زبان» می یابد. پروسه سوگواری، پروسه پذیرفتن همه کالبدهایی ست که ما را در بر می گیرد. آن که کالبد یا کالبدهایی را از خود منع می کند، تفسیرهای خود را از کتابِ مرده محدود کرده.

Men Reading, Goya

Reading, by Francisco Goya

 

من پیش از آن که سوگواری را یاد بگیرم، عزاداری را دیدم. طبیعی بود. در فرهنگ پیرامونم، عزاداری بیشتر ترویج می شد و نه سوگواری. اگر عزاداری مرا یاد نقاشی «جیوتو» می اندازد، سوگواری، ترسیم «جولز چارلز بوکت» را یادم می آورد. عزاداری کاری ست آیینی. سوگواری اما از جنس پوست انداختن است. البته شباهت های فراوان هم دارند. هر دو به اسطوره سازی متمایلند. هیچ سوگواری/ عزاداری بدون برخورد گزینشی با حافظه اوج نمی گیرد. هر دو مثل بالا رفتن از کوهند؛ در جایی از مسیر خود را می بینی که داری پاسخ هایی انتزاعی برای پرسش هایی می بافی که زادگاهی نامعلوم دارند.

4.2.7

Lamentation by Giotto, 1305

سوگواری پروسه‌ایست که راه افتادنش را یک گزاره ایجاد کرده. معمولا مرده را نمی بینیم. مرده فقط از محدوده دیدارهایمان خارج می شود؛ یک اطلاع رسانی ساده پروسه را آغاز می کند. برای کسی که پیش از این سوگواری کرده باشد، همه پیشنهادات اطرافیان و جملات حکیمانه و غیره ـ گرمایشان را هم که حفظ کنند ـ معنایشان را از دست می دهند. چیزی که پیش روست تکرار یک پروسه است: پروسه ای از بیرون ریختن، در خود فرو رفتن، آرامش یافتن و غافلگیر شدن. آسمانِ روان سوگوار تا مدتی وحشی‌ست. یک فرقش با عزاداری همین است. اگر روان عزادار با اسطوره ها شدت و حدت می گیرد، سوگوار با امور پیش پا افتاده چنین می شود: «دارم این کار جزیی ناچیز را می کنم. او هم این کار جزیی ناچیز را دوست داشت.»

سوگواری تا حد زیادی از همه استعدادهای حافظه مان علیه آرامش‌مان بهره می برد.

jules-charles-boquet-mourning-122200

Mourning by Jules Charles Boquet

سوگوار، التیام یافتن را در اکثر اوقات منوط به فراموشی می کند. اما فراموشی خود بر گستره ای اطلاق می شود: فراموشی هم به «یاد نکردن» گفته می شود، هم به «یاد نیاوردن» و هم به «نگه نداشتن» (مقابل ذکر و یاد و حفظ). هر سه نیز ممکن است بی اختیار ما از جانب دیگری یا از جانب ذهن مرموز و عمدتا دمدمی مزاجمان رخ دهد. التیام یافتن از آن چه توان آن را دارد که از صدفی خیالی در راه بیرون آید و با ماری بر دست، ذهن ما را غافلگیر کند، چگونه است؟

نه فقط آن کس که دوستش داشتیم، آن چیز که به آن دچار هستیم هم دوامی ندارد. پاسخ در ابتدا مثل گرد و خاک به ذهن سوگوار وارد می شود.

B ] Giovanni Bellini - Four Allegories - Falsehood (or Wisdom) (c.1490)

Falsehood by Giovanni Bellini

درویش خان و تناولی: ناتوانی یک “عامی” از تفسیر و امتناع یک “نابغه” از تفسیر

تفاوت‌های متعددی بین دو فیگور عمده مجسمه‌سازی مدرن ایران، پرویز تناولی و درویش خان، وجود دارد. یکی به اقتصاد هنر مدرن متصل شد و دیگری نه. یکی تا حد زیادی از سیستم پتروناژ دربار شاه بهره برد و دیگری نه. در برخورد با مجسمه‌هایی که در طول زندگی‌شان تولید کردند اما هر دو مخاطب خود را در تفسیر تنها می‌گذارند. با این حال همان زمان که این تنها بودن مخاطب در امر تفسیر در مورد درویش خان در عین کوشش او برای توضیح رخ می‌دهد در مورد پرویز تناولی او به عدم مداخله هنرمند در امر تفسیر اثر هنری پایبند است: اما آیا تئوری عدم مداخله او به لوازم و ضروریات دیسکورس مرگ مولف پایبند است؟ یا با پایبندی دلبخواهی به برخی از این لوازم و ضروریات بیشتر به شمایل یک استراتژی در همراهی با بازار هنر تبدیل شده است؟ چرا کنار رفتن فیگور مولف که قرار بود امری انقلابی باشد، در صورت‌بندی که امروزه در سخنان بسیاری از جمله تناولی می‌یابد، به هیچ‌وجه انقلابی نیست و در عمده موارد هم‌سو با علاقه بازار است؟
بگذارید به دو مقاله اصلی که تاریخی بودن مولف و امکان زوال آن را پررنگ کردند برگردیم:
بارت در مقاله خود “مرگ مولف” (که در ۱۹۶۷ نوشت) می‌نویسد: “نوشتن آن فضای خنثی، خنثی و مبهمی ست که سوژه در آن می‌لغزد، فضایی منفی که هویت در آن به طور کامل گم می‌شود، و پیش از هر هویت دیگر، هویت خود بدنی که می‌نویسد. “ بنا به نظر او: “دادن مولف به یک متن، تحمیل یک محدودیت است به آن، آن را با یک مدلول نهایی می انبارد، نوشتن را می‌بندد.”
بارت بر این باور است که مولف یک پدیده از نظر تاریخی متاخر است، و بر آن است که پیش از رشد کاپیتالیزم که منجر به ظهور مولف Autor گردید، ما با اجرا کننده performer مواجه بودیم و بعد از مرگ مولف نیز آن چه جای مولف را خواهد گرفت حکاک scriptor است. حکاک در واقع نوعی تقلیدگر است و بارت با استفاده از این نام قصد دارد که هاله نبوغ را به طور کامل از سر مولف و خلق هنری بیرون بیندازد. حکاک برخلاف مولف نه پیش از متن که هم‌زمان با متن به دنیا می‌آید. بنا به نظر بارت، حکاک که متعاقب مولف می‌آید، نه دیگر فردی حامل احساسات، طنزها، علائق وغیره، بلکه حامل یک دیکشنری عظیم است که از آن نوشته‌ای را بر می‌دارد که مانعی نمی‌پذیرد: زندگی هرگز چیزی بیش از تقلید کتاب نیست، و خود کتاب تنها یک رشته از علایم است، تقلیدی که گم شده است، برای همیشه به تعویق افتاده است.
از نظر بارت این حرکت از مولف به حکاک قدمی “انقلابی” ست، چرا که از اهدای معنای ثابت ممانعت می‌کند، و “در نهایت خدا و فرضیات همراه با او، {یعنی} منطق، علم و قانون را رد می‌کند.
از همین روست که برای بارت زوال ”مولف” با زوال “منتقد” همراه است و به جای آن این “خواننده” reader است که اهمیت می‌یابد: وحدت یک متن نه در مبدا آن که در مقصد آن قرار دارد. یک متن از نوشتن‌های چندگانه، برخاسته از فرهنگ‌های متعدد، و وارد شده در روابط متقابل دیالوگ، پارودی، مبارزه شکل می‌گیرد، منتها جایی که این چندگانگی متمرکز می‌شود خواننده است، و نه مولف.

مفهوم مولف نه فقط برای بارت پدیده‌ای متاخر و محصول رشد کاپیتالیزم است، که فوکو نیز در مقاله خود “مولف کیست” (۱۹۶۹) از نظر تاریخی آن را محصول قرن ۱۸ و جامعه صنعتی و بورژوایی و مالکیت خصوصی می‌بیند. در نتیجه از نظر فوکو نیز دلیلی وجود ندارد که کنش مولف در فرم، پیچیدگی و حتی در هستی خود ثابت بماند. و این نقش می‌تواند با تغییر جامعه ناپدید شود. البته به نظر برای فوکو این به معنای پایان یک مجموعه پرسش و آغاز مجموعه پرسش‌های تازه‌ای از متن است: روش هستی این گفتمان چیست؟ کجا به کار گرفته شده است، چگونه منتشر شده است؟ و چه کسی می‌تواند آن را به نام خود بزند؟
در نتیجه مشخص است که در هر دوی این تعابیر مساله کم رنگ شدن مولف در راستای کوشش برای حرکت علیه مالکیت خصوصی و نوعی کنش ضد کاپیتالیستی ست. تلاشی که در مورد بارت به هدف پررنگ کردن نقش خواننده و در مورد فوکو به هدف بررسی تاریخی زایش گفتمان‌ها به جای انتساب حقیقت به گفتمان معاصر صورت گرفته است.
البته در دنیای واقعی هنر، در قریب چهار دهه که از این دو مقاله می گذرد نه تنها جایگاه مالکیت خصوصی کم رنگ نشده است که نقش بازار در تعریف هنر به مراتب پررنگ‌تر گردیده است. با این تفاوت که تئوری مرگ مولف نیز (که آن طور که در بالا اشاره کردم) قرار بود تئوری “انقلابی” در راستای تغییر نظم موجود باشد به راحتی در چارچوب بازار هنری جدید نیز پذیرفته شد، به طوری که امروز اکثر هنرمندان در عین حفظ جایگاه خود به عنوان مالک و نیز بهره بردن از دیسکورس نبوغ، نگران از کاهش مخاطبان احتمالی خود در تفسیر اثر خود مداخله نمی‌کنند.
در مورد تناولی این کوشش برای عدم تفسیر خاصه در مورد سری هیچ‌های مادی او واضح است. اگر چه تناولی به صراحت از وضعیت خود به عنوان مولف بهره می‌برد تا ساختن دو اثر خود به نام ”پرسپولیس” را در آسیب این بنا در ایران معاصر ارزیابی کند، اما هم او وقتی که به هیچ ها می‌رسد در مقابل آن‌ها که مثل کامران دیبا این اثر را به معنای خدا نیست می‌بینند و آن‌ها که این هیچ را هیچ صوفیانه می‌بینند سکوت می‌کند. به عبارت ساده‌تر تناولی، مانند بسیاری هنرمندان دیگر، از مولف نبوغ و مالکیت آن را برای خودش نگه می‌دارد و در حرکتی که همراه با بازار هنر جهانی ست مداخله در تفسیر هنری را کنار می‌گذارد.

parviz-tanavoli2 13911129101923754_photol

ادبیات خاورمیانه و فرضیه اصالت تاریخ ادبیات اروپا

ادوارد سعید در مقدمه سال ۱۹۸۹ خود بر ترجمه انگلیسی کتاب “کوه کوچک” اثر الیاس خوری سعی می‌کند تا کوتاه بودن تاریخ رمان در زبان عربی را از طریق برجسته کردن نقش تاریخی نجیب محفوظ جبران کند. او در این مقدمه که یک سال پس از اهدای جایزه نوبل ادبیات به نجیب محفوظ نوشته شده است می‌نویسد که آثار محفوظ از دهه سی میلادی به بعد تاریخ رمان اروپا را به طور فشرده در بر می‌گیرد. بنا به نظر سعید، محفوظ نه فقط هوگو و دیکنز ادبیات عرب است، که گالزورتی، مان، زولا و ژول رِمان این ادبیات نیز هست. یادداشت من درباره این مقدمه به همین استدلال برمی‌گردد؛ به همین کوشش نظری برای جبران “عقب ماندگی تاریخی”.
سعید مقاله‌اش را با این می‌آغازد که برخلاف آنکه اعراب ارزش فرهنگی و ادبی زبان خود را به عنوان یکی از اصلی‌ترین خدماتشان به جهان ارزیابی می‌کنند ادبیات عرب نسبت به سایر زبانها و ادبیات‌های اصلی جهان کمتر از همه شناخته شده است. در این نوشته، ادوارد سعید به فرودست شدن زبان عربی در دوره استعمار الجزایر و (تا حدودی در مراکش و تونس) اشاره می‌کند ونیز همچنین به اهمیت نثر روایی در شکل گیری ناسیونالیزم مدرن (در معنایی که بندیکت اندرسن از آن صحبت می‌کند) اشاره دارد. او دست به ساختن دوگانه ادبیات مصر و ادبیات لبنان/فلسطین می‌زند و از تاثیر جغرافیا و تاریخ شهرها در ساخت رمان‌ها می‌گوید. اما غیر از این موارد و مهمتر از همه تمرکز این مقدمه بر ستایش جایگاه یکه‌ای ست که نجیب محفوظ در رمان عرب دارد. اما اهمیت محفوظ از نظر سعید در چیست؟
سعید در این مقدمه با اشاره به اینکه رمان فرمی جدید در سنت ادبیات عرب است، اشاره می‌کند که این فرم عمده در قرن بیستم تکوین یافته است. سپس سعید با برکشیدن نجیب محفوظ عملا فشرده‌ای از تاریخ ادبیات اروپا را در او محقق می‌یابد. من کوشش برای ارایه چنین توصیفی را محصول این پیش فرض می بینم که تاریخ ادبیات اروپا تاریخ “اصلی” ادبیات است و سایر کشورها باید تاریخ خود را در برابر این تاریخ بازتعریف و یا آسیب شناسی کنند.
دلیل اصلی برای این فرضیه یعنی فرضیه اصالت تاریخ ادبیات اروپا، دیرپاتر بودن رمان در اروپا نسبت به کشورهای آفریقا، خاورمیانه، آسیا وغیره است. البته این ایده به راحتی منجر به باور به عقب‌ماندگی ادبی در کشورهایی می‌شود که کاپیتالیزم در آنها دیرتر توسعه یافته است. در اثر این برداشت تاریخی، رمان در کشورهای در حال توسعه راهی ندارد جز این که تاریخ رمان کشورهای اروپایی را تا مدت ها و (با توجه به مدام پیشرفته تر شدن ادبیات اروپا) تا همیشه تقلید و تکرار کند و یا زیرکانه به روشی که سعید در این مقاله انجام داد فردی را تبدیل به تجسم تاریخی گذار به زمان حال کند. اما حتی این روش گریز به جلو در ادبیات کشوری مثل ایران (و البته ده ها کشور دیگر) به دلیل غیاب فیگوری مرکزی در رمان مدرن و یا غیاب اجماع نظری دربرکشیدن چنین فیگوری ناممکن است و در نتیجه ادبیات بسیاری از این کشورها در اثر پیش فرض اصالت تاریخ ادبیات اروپا خلع سلاح می شود. نمونه هایی از این خلع سلاح شدگی را در دست دو شدن ادبیات بومی و نیز ادبیات آفریقا، و آسیا و ولع بی حد و حصر بسیاری از ناشران معاصر ایران در ترجمه آثار اروپا و آمریکا می توان دید.
اما راه دیگری نیز برای خروج از بن‌بست های این فرضیه‌بافی تاریخی وجود دارد و آن این استدلال است که تاریخ ایده ها و اجراهای فرمی از اساس اهمیت چندانی ندارد وتنها بخشی بسیار ناچیز از تاریخ هنر است. تاریخ هنر ورقه ای برای ثبت مسیر خطی کشف فرم‌های مدرن نیست، تاریخ هنر در همه کشورها بومی ست و البته در یک رابطه درونی مداوم و در حال تغییر با تکوین فرماسیون اجتماعی در آن کشورها نیز می‌باشد. در نتیجه اگر قصد به بررسی تطبیقی تاریخ ادبیات یا تاریخ هنر در بین کشورها باشد، نباید گرفتار تاریخ ایده‌ها و نتیجه تالی آن که اروپامحوری ست شد، بلکه بایستی توجه کرد که چگونه هنر در هر کدام از این جوامع در رابطه درونی با تغییرات روابط اجتماعی آن جامعه، فرهنگ و حوادث محلی و بین المللی تکوین یافته است.

edward-said

درویش خان، مکرمه قنبری و ایده ‌هایی درباره محلی بودن هنر مدرن

پدیده‌هایی مثل درویش خان و مکرمه قنبری، یکی کر و لالی که یکی از رادیکال‌ترین آثار هنر محیطی قرن بیستم ایران و جهان را آفرید، و دیگری زن خودأموخته روستایی که فاصله زندگی و خلق هنری را در نقاشی‌های بدوی خود برداشت امکانات ما را برای بازاندیشی درباره برخی از فرضیات در زمینه امر مدرن به طور کلی و مدرنیزم هنری به طور خاص می‌گشاید. این دو مثال می‌توانند شاهدانی باشند که هنر “مدرن” از غرب به شرق آورده یا آموخته نشده است. هنر مدرن محصول زیست در دنیای مدرن است و در دل گسترده شدن روابط اجتماعی این دنیا به تدریج در افراد، حوزه‌ها و با زیبایی شناسی‌هایی که شاید پیش از این هنر دانسته نمی‌شدند رشد می‌یابد. ممکن است برخی از هنرمندان در تاریخ یک کشور، ولو برخی از پیشروان، در اجراهای هنری خود به گرته‌برداری از هنرمندان کشورهای غربی بپردازند یا پرداخته باشند اما این به معنای آن نیست که اساس‌های فلسفی که هنر مدرن،‌ و گستره آن را می‌سازند وارداتی هستند. برای رسیدن به شکوه هنر مدرن و یا پسامدرن لازم نیست سواد رسمی داشته باشیم، یا اصلا در شهر ساکن باشیم.
مفاهیمی مثل سکولاریزم، انواع اندیشه‌های اشتراکی، فردیت، عقلانیت، قانون، عدالت، آزادی همه مفاهیمی هستند که در بستر تاریخ تجدد ایران و سایر تاریخ‌های بومی نضج گرفته‌اند. البته در بسیاری از دیسیپلین‌ها به سرعت توسط ترمینولوژی‌های ایدئولوژیکی چون مدرن/سنتی و غربی/شرقی نگریسته‌ شدند و لذا تاریخ آن‌ها پیش از روایت چارچوب‌بندی شده است.
شاعر ایرانی در شکستن وزن لزوما نیازی به نگاه به شعر فرانسوی نداشت. اصول فلسفه هنری که در جست‌و‌جوی آزادی در لحن، دکلماسیون، ریتم و چیدمان فکر بود خواه ناخواه به شکستن وزن منجر می‌شد. نقاش ایرانی هم در یافتن ریاضیات پرسپکتیو نیاز به تقلید از شیوه اروپایی نداشت. پرسپکتیو محصول اهمیت یافتن امر جزیی پا می‌گرفت.
همین مساله را می‌توان درباره ایده‌های هنری یا شعری نیز گفت. درست است که بسیاری از ایده‌های شعری برای اولین بار در تاریخ شعر فرانسه یا امریکا اجرا شده است، اما این بدان معنا نیست که شعر کشورهایی غیر این دو همان ایده‌های فرمی را بی‌توجه به این تواریخ بر‌ نمی‌ساخت. در نتیجه این استدلال اشتباهی ست که هر کاربست ایده‌هایی که پیش از این در تاریخ هنر اجرا شده کاربستی پیش پا افتاده و تقلبی است. باید از دوگانه اصل/اقتباس پرهیز کرد چرا که این دوگانه حقیقت را به تقدم تاریخی می‌بیند. باید دانست که تمجید و تحسین تاریخ ایده‌ها در نهایت افراد را یا در دام اروپامحوری و یا در دام کوشش بی‌پایان برای یافتن این یا آن ایده در این یا آن‌جای تاریخ‌های بومی می‌کشاند.
افرادی مثل درویش خان و مکرمه قنبری به ما یاداوری می‌کنند که در بند روایت‌های رسمی نباشیم. بدانیم ایده های هنری، ولو اگر با ترجمه یا اقتباس وارد شده‌اند، به طور عادی محصول زیست در دنیای امروز نیز تولید می‌شدند. مساله تقدم یا تاخر نیست. هنر محل ثبت جایزه گینس اولین، بزرگ ترین، و …. نیست. هنر تداوم طبیعی زندگی، محدودیت‌ها و لرزش‌هایش، است و باید باشد.

mokarrameh-ghanbari3karnaval000-2

باستانی پاریزی و تاریخ‌نویسی مخاطب‌گرا

باستانی پاریزی در نوشته بلند “خودمشت و مالی” آنجا که می‌خواهد به تاثیر مکان یا جغرافیا بر حوادث تاریخی اشاره کند می‌نویسد: ” اثر جغرافیا در تاریخ آنقدر مسلم است که کارل مارکس عقیده داشت که:” علت اصلی انقلابات عالم، لکه‌های خورشید است.” (صفحه ۴۳۱، کتاب اژدهای هفت سر، چاپ اول، ۱۳۵۲) اما آیا انتساب این حرف به کارل مارکس درست است؟

در اواخر قرن نوزدهم اقتصاددان بریتانیایی جیونز استدلال آورد که رابطه مستقیمی بین دوره‌های لکه‌های خورشیدی و دوره‌های رشد و افول اقتصادی وجود دارد. در اوایل دهه بیست، قرن بیستم دانشمندی اهل شوروی به نام چایجوسکی مسیر فکری جیونز را ادامه داد و پیشنهاد داد که بالارفتن دوره‌ای تابش خورشیدی حتی بر روان انسانی نیز تاثیر می‌گذارد و مدتی بعد نیز اشاره کرد که رفتارهای سیاسی مانند جنگها، اعتصابات، انقلابات وغیره نیز به وسیله لکه‌های خورشیدی به وجود می‌آیند. چایجوسکی به دلیل همین نظریه به عنوان یک منحرف از اصول مارکسیستی تلقی شد و به سیبری تبعید شد.

باستانی پاریزی به اشتباه یک تئوری متاخرتر را که در دوره شوروی منجر به تبعید به سیبری شده است به مارکس منتسب می‌کند. این دست اشتباهات از سویی به دلیل اتکای بیش از حد باستانی پاریزی بر حافظه و از سوی دیگر به دلیل گرایش او به ساده‌سازی تئوریهای کلان فلسفه غرب (به ویژه تئوری فروید (بنگرید به صفحه ۶ همین کتاب) و مارکس) به وقوع می‌پیوندد. اما باستانی نسبت به محدودیت‌ها و اشتباهات خود ناآگاه نیست. برای رسیدن به درک درستی از نقد باستانی بر نوشته‌های خودش، باید به بررسی مقاله مهم “خودمشت و مالی” پرداخت.

مقاله “خودمشت و مالی” در زمانی نوشته شده است که باستانی در پاریس بوده و به جهت نوشتن نقد کتابی برای مجله “راهنمای کتاب” در جست و جوی اثری به زبان فارسی می‌گشته است. بعد از شرح ناکامی‌اش برای یافتن اثری در پاریس به زبان فارسی که ارزش نقد کردن داشته باشد، باستانی به این فکر می‌افتد که به جای “مشت و مال” دیگران به “مشت و مال” نوشته‌های خودش بپردازد. این نوشته غیر از اقرار باستانی به برخی اشتباهات کتاب‌هایش، یکی از صریحترین مقاله‌های باستانی در زمینه بیان رویکرد نظری‌اش به تاریخ، و یکی از مهمترین دفاع‌های باستانی از سبک تاریخ‌نگاری خویش است. باستانی جهت نقد منتقدانش یک لیست کامل از کتاب‌هایی که تا به حال منتشر کرده است و نقدهایی که بر آنها نوشته شده است را در بخشی از مقاله می‌آورد. او با آوردن نام منتقدانش می‌خواهد به آنها نشان دهد که چه‌قدر چیزها از زیر چنگ انتقاد آنها گذشته است و به بیان خودش این می‌شود “نقد بر نقد”.

او در این کتاب نمونه‌هایی از بیدقتی، ارزشگذاری اشتباه بر منبع، ریشه‌شناسی غلط لغات، ترجمه اشتباه از عربی، ترکی، و عبری، اشتباهات حروف چینی، ارجاع پاورقی به مقاله‌ای که در کتاب مذکور منتشر نشده است، انتساب اشتباه شعر به شاعری، ضبط اطلاعات جغرافیایی غلط، و ضبط غلط لقب افراد را در نوشته‌های خودش می‌آورد. البته او به قول خودش “زیرکی” میکند و این اشتباهات را تحت عنوان “بی‌احتیاطی” ذکر می‌کند. غیر از “بی احتیاطی“های فوق، باستانی از “پیشگویی” های اشتباهش نیز میگوید، مثلا از اشتباهی که فکر میکرد یهودی‌های اسرائیل کمونیست خواهند شد. او در عین حال در نقد تاریخ‌نگاری خود متکی بودن بیش ازحد تاریخ‌نگاری‌اش را بر مطالعات کتابخانه‌ای (در قیاس با مطالعات امثال ایرج افشار و باستانشناسان هم عصر او) به عنوان یک محدودیت اشاره می‌کند (صفحه ۳۶۰).

مقاله “خود مشت‌ومالی” تنها ذکر “بی‌احتیاطی”‌ها، برخی محدودیت‌ها و پیش‌گویی‌های اشتباه باستانی پاریزی نیست. بلکه باستانی پاریزی در مواردی هم نقدهایی که به او می‌شود را نمی‌پذیرد. برای مثال از استفاده از لغات دور از اخلاق عامه در کارهایش دفاع می‌کند. از نظر او تاریخ علم اخلاق نیست و به همین دلیل همیشه نمی‌تواند خود را مقید به اصول اخلاقی کند. (۴۱۱)

اما خود باستانی هم می‌داند که ریشه بسیاری از انتقادهایی که به او می‌شود در سبک اوست، سبکی که هم متاثر از اقتصاد تاریخ‌نویسی او و هم در هم تنیده با تئوری تاریخ‌نگاری اوست. او درباره سبک متن‌هایش و تاثیری که بر متد تحقیقاتی او گذاشته‌اند می‌نویسد:

“نقص متد تحقیقاتی، خود موجب یک مقدار کم و کسرهایی در نوشته‌های من شده است: در مرحله اول می‌توانم از مقدمات و شروح زاید بر اصل صحبت کنم. هر مطلبی که به ذهنم می‌رسد بلافاصله در متن می‌گنجانم. دیگر کاری ندارم که این آیا مربوط به اصل موضوع هست یا نه؟ البته این کار، گاهی، به تنوع و دلپذیری نوشته کمک می‌کند، ولی به هر حال با اصول علمی سازگار نیست.” (۳۳۰)

باستانی گرچه نشان می‌دهد که به سبک خود و محدودیت‌هایش آگاه است اما در عین حال با اشاره به ضرب المثل “روز بد خوب می‌شه و آدم بد خوب نمی‌شه” و همچنین مثل “خویی که ماما آورده، مرده شو خواهد برد” تغییر دادن این سبک را منتفی می‌داند. (۴۹۵)

او در دفاع از سبک خود هم چنین می‌نویسد:

“سبک من همین است که هست: داستان و شعر و ذوقیات همراه با حوادث تاریخی و متناسب با هم، اگر چه از سبک تاریخ‌نگاری به دور باشد، خود برای خود سبکی ست و من به هر حال از آن دست بردار نیستم، هر چند از جرگه اهل تحقیق دور افتم. به قول کرمانی ها: کلاهم نمدی باشه، سرکوفتم همین باشه.” (۴۹۴)

او در این مقاله که در زمانی نوشته شده که بیست و چهار اثر منتشر کرده (باستانی تا زمان فوت بیش از شصت اثر منتشر می‌کند) می‌نویسد : “این‌ها را که نوشتم، قصدم توصیه‌ای دوستانه به همکاران و شاگردان و محققان آینده بود که “روز به پیش” اند و مایه امید مملکت وگرنه از امثال ما دیگر گذشته است. باستانی پاریزی، همین است که هست، هیچ کارش نمی‌شود کرد.” (۴۹۶)

او در پایان این مقاله به وضوح اعلام می‌کند که پل صراط تاریخ‌نگاری او پذیرش جامعه است. “این بیست و چند کتاب اگر بتواند در جامعه جای پایی برای خود باز کنند، البته کلاه گوشه من به آفتاب می‌رسد.” (۴۹۶)

اهمیت مردم در تاریخ‌نویسی باستانی امری مشهود است. او تاریخ را برای مردم می خواهد. اما تعریف او از مردم روشن نیست. مردم در باستانی معنای توده، خلق یا طبقه خاصی را نمی‌دهد. با تعریف مارکسیستی سازگار نیست، تا حدودی دچار ابهام مفهوم subaltern در تئوری پسااستعماری است اما در مطالعات خود به بررسی فرودستان در تاریخ اصراری ندارد. (برای مثال تاریخ کرمانی که باستانی پاریزی ویرایش می‌کند به وضوح تاریخ حکام است و به جنبش‌های فرودستان بی‌توجه است. البته این یکی از ریشه های انتقاد عبدالحسین صنعتی‌زاده به باستانی پاریزی ست.)

باستانی پاریزی با اشاره به این که ممکن است در آینده با پا گرفتن موتورهای جست و جوی کامیپوتری تحقیقات از اغلاط حافظه به دور شود می‌نویسد: “ اما یک عیب بزرگ هم دارد و آن اینکه مورخ را کم کم تبدیل به یک مجسمه تاریخ نگاری خواهد کرد! یک مجسمه بدون احساس و تاثر و عبرت آموزی و مردم‌دوستی: آن چه که هدف اصلی تاریخ در آن باید باشد. (۳۹۳)

باستانی به عنوان یک تاریخ نویس به تاثیر اثرش در بین خوانندگان و راهگشا شدن اثرش چشم می دوزد (بنگرید به خشنودی او از تاثیری که ویرایش او از تاریخ کرمان در ساخته شدن دانشگاه کرمان داشته). این تاریخ‌نویس سوژه‌های جذاب تاریخی پیدا می‌کند یا سوژه‌ها را جذاب روایت می‌کند. تاریخ نویسی باستانی متکی بر ادبی بودن متن تاریخی ست. این تاریخ نویسی بایستی به لذت خوانده شدن اثر تاریخی توجه ویژه داشته باشد. اقتصاد تاریخ نویسی او در سیاق اقتصادی ست که از عصر قاجار و با پررنگ شدن اقتصاد نشر و عرضه خارج از چارچوب‌های سنتی دربار به وجود آمد و به نوشتن رمان‌های تاریخی و نگارش و انتشار تاریخ‌هایی مثل تاریخ بیداری ایرانیان منجر شد.

فلسفه تاریخ باستانی از سه‌گانه‌ی (شخصیت، زمان و مکان) تشکیل می‌شود که برای تاویل ریشه‌های حوادث تاریخی به کار می‌برد. البته از آن‌جا که این سه گانه با سه‌گانه داستان‌نویسی (شخصیت زمان و مکان) تفاوتی ندارد و باستانی هم برای توضیح نقش هر کدام از این سه گانه‌ها به ذکر مثال‌های تاریخی، و نه نظریه‌پردازی انتزاعی و موشکافانه، رو می‌آورد، محدوده‌ها و ظرفیت‌های تاویل‌های تاریخی فلسفه او مبهم می‌ماند. شاید همین یکی بودن سه گانه تاریخ او با سه گانه داستان و تاکید بر مثال‌‌های مفصل به جای نظریه‌پردازی مفصل است که باستانی را در حد فاصل رمان‌نویس تاریخی و تاریخ‌نویس آکادمیک قرار می‌دهد و باعث می‌شود او از هر دوی آن‌ها تشر بخورد (عجیب نیست که هم آکادمیسین های تاریخ بر باستانی نقدهایی دارند و هم رمان نویس تاریخی مثل عبدالحسین صنعتی. (برای مشاهده نقد صنعتی زاده بر کتاب تاریخ کرمان بنگرید به کتاب روزگاری که گذشت. برای مشاهده پاسخ‌های باستانی مراجعه کنید به مقاله اندیشه های میرزا آقا خان کرمانی)

باستانی در کشاکش شکل‌گیری یا تکوین تاریخ نویسی‌های مکتبی عصر خود (اسلامی ، ناسیونالیستی و مارکسیستی) زیست کرده است. از سویی شکوه تاریخی ایرانیان را، نه مانند بسیاری عمدتا در عصر ساسانی، که در ساخت قنات‌های آب در بیابان‌ها جست و جو می‌کند (بنگرید به کتاب حماسه کویر)، و از سوی دیگر با وجود آن‌که بر دیالکتیک تاریخ صحه می‌گذارد اما از وسوسه پیدا کردن رابطه‌های علیت مستقیم بین حوادث بسیار دور از هم جدا نمی‌افتد (بنگرید به یافتن ارتباط بین جنگل‌های مازندران و استقلال افغانستان (صفحه ۴۲۹، اژدهای هفت سر)).

او به جای قضاوت دیگران علاقه مند به روایت دیگران است. اهل لعن نیست و به شهادت مصاحبه هایی که با او شده از اسماعیل رایین تا احمد کسروی، از رهی معیری تا احمد شاملو، و بسیاری دیگر را با احترام یاد می کند (بنگرید به باستانی پاریزی و هزاران سال انسان). خود را مسلمان و معتقد می‌داند اما به هیچ وجه در جمع کردن اسلام با وصف انقلابی اصراری ندارد. باستانی تجدد یا مبارزه طبقات را به عنوان حوزه اصلی پژوهش تاریخی خود قرار نمی‌دهد. تاریخ شهرنشینی یا شکل گیری مفاهیم مدرن نقطه گذاری های اصلی تاریخ نویسی او نیستند. “مردم” برای او “خلق” نیست. مردم برای او “ملت” هم نیست؛ بیشتر از جنس عقل سلیم یا یک جور وجدان بیدار و یا شبیه مخاطب با حسن نیت برای یک نویسنده است. شاید روش فراخواندن تاریخ  را در او  بتوان ناشی از اتصال او به ریشه های مشروطه دانست:  تلاش برای مشارکت در گفت و گوی عمومی مبتنی بر حدی تکیه بر استدلال به امید میزانی بهبود در اوضاع جهان.

0007