بایگانی دسته: تزها و نوشته های بلند

سند مربوط به شغل اولین نویسنده پلیسی فارسی

همان‌طور که در مقاله «سرنخ‌های تازه از خالق اولین رمان پلیسی فارسی» (خبرگزاری کتاب ایران) شرح داده بودم پیش از انتشار ویرایش من و مهرناز از صادق ممقلی هیچ اطلاعات زندگی‌نامه‌ای از نویسنده این رمان در دست نبود. پس از ان به ترتیب سنگ قبر او (توسط حسینی‌نیکو) یافت شد، رد و‌ نشان او در انجمن‌مخفی ثانی پیدا شد و در نهایت خانواده ایشان با من در تماس شدند و من و مهرناز به دیدار و گفتگوی خجسته هوشیدریان، دختر وی که در ان زمان نود و چهار سال داشت، رفتیم. اطلاعاتی که از این دیدار‌ گرفتم را در یادداشت اورده‌ام که نشان می‌داد مستعان‌السلطان پسرخاله‌ی محمد حسین آیرم بوده است؛ یعنی نویسنده اولین رمان پلیسی فارسی پسرخاله‌‌ی رییس نظمیه کل مملکتی در عصر رضاشاهی‌ست. با این حال به پیروی از روش علمی دوست داشتم اسنادی جنبه‌هایی از نقل‌های دختر هوشیدریان را تایید کند. در این مدت مواردی تاییدکننده جزییات گفتار ایشان دیده‌ بودم مثل صحت وجود برادری به نام حسنعلی خان برای محمد حسین آیرم.خجسته هوشیدریان همچنین شغل اخر پدر را در اتاق تجارت تهران به یاد می‌اوردند. سندی که مشاهده می‌کنید را اخیرا در‌ مرکز اسناد ملی یافتم. مویدی ست بر حافظه‌ی ایشان در این یاداوری. این سند پاسخ وزیر وقت تجارت ایران است به شکایت هوشیدریان از حکم انفصال از خدمت. این سند نشان می‌دهد هوشیدریان تا مدتی قبل از دی ماه هزار و سیصد و شانزده در وزارت تجارت در دایره نمایشگاه کالای ایران مشغول به کار‌ بوده است تا اینکه به‌واسطه انحلال این دایره در اداره عهود و اطلاعات قراردادش تمدید نشده است.

تصحیح یک اشتباه در ضبط زندگی نامه میرزا آقاخان کرمانی به قلم افضل الملک کرمانی

دلایل فراوانی برای ورود اشتباه به تاریخ هست، اما پیچیده‌ترین فرضیات هم نباید باعث شود احتمال ساده‌ترین اشتباهات را کنار بگذاریم. یکی از این موارد در ادامه‌ی همان ماجرای تاریخ دستگیری میرزا آقاخان و شیخ احمد روحی ست که من پیش از این در مقاله‌ای در زمانه مفصل بسط دادم و تاریخ‌گذاری جایگزینی را پیشنهاد دادم. خلاصه‌ی مطلب این است که جمله‌ی محققان تا به حال ظاهرا به استناد زندگی‌نامه‌ای که افضل‌الملک (برادر شیخ احمد روحی) از میرزا آقاخان نوشته است (و در مقدمه «هشت بهشت» چاپ شده و فریدون ادمیت هم به آن ارجاع داده) تاریخ دستگیری را صفر هزار و سیصد و دوازده اورده بودند. من اما براساس ادله‌ای تاریخی و یک نامه از خود افضل‌الملک که شناسایی کرده بودم تاریخ را به بیست و هفت ربیع الاول هزار و سیصد و سیزده تصحیح کردم. با این حال از زمان آن تحقیق و نوشتن آن یادداشت مداوم در سرم می‌پیچید که چه انگیزه‌ای در پشت اشتباهی بوده که افضل‌الملک در زندگی‌نامه ای که از میرزا نوشته انجام داده. اینکه ایا او تاریخ را دست‌کاری کرده تا میرزا اقاخان را از اتهام طرح‌ریزی نقشه‌ی ترور ناصرالدین شاه تبریه کند یا هدف سیاسی‌مذهبی دیگری داشته؟ امروز اما دستنویس اصلی زندگی‌نامه میرزا اقا خان به قلم افضل‌الملک را که در دانشگاه تهران نگه‌داری می‌شود دیدم و برخلاف انتظارم متوجه شدم که در این دستنویس واضحا سال هزار و سیصد و سیزده به عنوان سال دستگیری قید شده است. هرچند هنوز ماه صفر برای وقوع این حادثه نمی‌تواند درست باشد با این حال تفاوت با تاریخی که من مستدل کردم به قریب دو ماه کاهش یافته و قابل درک شده است. حالا می‌بینم صد و اندی سال مورخین به سادگی به خاطر اعتماد به یک ضبطِ اولیه‌ی غلط از روی این دستنویس بوده که سال را هزار و سیصد و دوازه می‌اوردند.

هزار شب

بریده کاغذی از قرن نهم‌ میلادی؛ دانشگاه شیکاگو ان را در قرن بیستم خریداری کرده؛ از خوش‌شانسی صفحه عنوان است؛ حاکی از قدیمی‌ترین پاره‌ی‌ موجود از کتابی با عنوان «هزار شب» (احتمال زیاد همان ترجمه‌ی عربی هزار افسان که المسعودی و الندیم ذکر کرده‌اند)؛ نیای روایی کتاب «هزار‌ویک شب» که اول بار قریب سه قرن بعد نامش ذکر شده است.
OIM E17618 موسسه شرقی دانشگاه شیکاگو

این از تصادفات معناساز است که در قدیمی‌ترین پاره‌ورقی ‌که از «هزار شب» باقی مانده نه نامی از شهریار است و نه از شهرزاد. تنها اسمی که امده است دینازاد/دنیازاد است؛ خواهرِ شهرزاد که پیش از اولین شب همبستر شدن شهرزاد با شهریار، شهرزاد او را صدا می‌کند و می‌گوید: ای خواهر من! ملک شهریار در این شب اراده‌ی هم‌بستری من دارد. چون نزد وی رفتم و هم‌انجمنش گشتم کسی را بهر احضار تو خواهم فرستاد. وقتی که نزد من حاضر شدی و دانستی شاه از من در بزم وصال کامیاب گشت، بگو: ای خواهر اگر بیداری برای من حکایت شیرینی مانند انگبین بیان نما. آن‌گاه من داستانی برای تو بیان خواهم کرد که سبب حیات من و باعث نجات شاه از ریختن خون مردم گردد.وظیفه‌ی دینازاد در آغاز هر شب برکشیدن میلِ شنیدن داستان است و در پایان هر شب ستایش داستانی که شنیده‌اند. او ستایشگر تعلیق داستانی‌ست و آنکه عیش شنیدن را به شهریار یادآوری می‌کند. بدون حضور دینازاد، این میانجیِ میل و میلِ میانجی، شهرزاد حتی فرصت روایت در شب اول را نمی داشت. حالا هم در پاره‌ورقی که از دوازده قرن پیش باقی مانده نام دینازاد است که از روزگار جان به در برده تا ما را به حکایتی که از بین رفته است یاداوری کند.

بازگشت به گشودگی/در نقد تصحیح

از پژوهش‌های ارجمندی که در این چند وقت دیدم. این پژوهش در کنار مقاله شفیعی کدکنی «نقش ایدیولوژیک نسخه بدل‌ها» استدلال‌هایی به دست می‌دهند که می‌توان با نگره‌های بنیادینشان از متن مرجع و ارزش تصحیح مدرن ادبی جدال نظری کرد. شناخت ادبیات کهن بدون شناخت تاریخی از تحریف و تصحیف متن‌‌ها و سنت‌ تاریخی و مدرن تصحیح متن، شناختی غیرتاریخی ست. از دید من اما رمز دوام و‌ چرخش ادبیات کلاسیک فارسی به «دلیل» گشودگی آن به تحریف و تصحیف بوده و نه «علی‌رغم» آن. نسخ «بدل»، «بدل» چیزی نیستند، تغییر آن چیزند. با شکل‌گیری تصحیح‌های مدرن جای تحریف و تصحیف و تغییر را توضیح و تفسیر و تثبیت گرفت و در نتیجه به تعبیری ‌«تغییر دادن حافظ»‌ جای خود را به «حافظ شناسی» داد. در پروسه‌ی ایجاد و تثبیت متون مرجع به جای پروراندن ناسازه‌ی «قواعد تحریف» متون ادبیات کهن تثبیت و سنگ شدند و حافظ‌شناسان و مولوی‌شناسان خود را در مقام میانجی‌گران بین ادبیات‌ کهن و خوانندگان نهادسازی کردند.

قطعه نویسی درباره اختناق: خندق پشت دهان

اختناق به هزار زبان در می‌آید و در هزارخانه‌ی رویا نشت می‌کند.

اختناق هویت را سیال می‌کند، مسجدها را دور سر می‌گرداند و راوی را «چیز» می‌کند. راوی اختناق راوی در هم رفتن خواب‌ها و چیز شدن خود است.

هنر اختناق استتار تا حد ضرورت است، تا دارکوبانش همیشه بگویند: کو؟ کو؟ کو؟

در وضعیت اختناق غایب شدگان خیره به دهانِ بسته‌ی خودند وقتی حاضران سورِ هم‌صدایی سر می‌دهند.

اختناق انگشت اشاره‌ای ست که از بین هزاران نفر، او که «رعایت» نکرده است را نشان می‌دهد.

کلمه‌ای که دارد به دهان می‌آید زمان ذهن گوینده‌اش را هم تنظیم می‌کند. در وضعیت اختناق ساعتِ ذهن مردد می‌شود و فکر از کلمه می‌افتد.

اختناق شکِ طبیعیِ فکر به کلمه را با ترس ذهن از دهان عوض می‌کند.

اهل قلم اگر بخواهد مستتر شود باید پشت سطرهایش <مسططر> شود. اختناق اما آدمی را به کندن خندق پشت دهانش می‌گمارد.

اختناق یک خمیازه‌ی تحمیل شده‌ی طولانی است، ‌آنقدر که معنای دهان را عوض می‌کند.

تمجید یک فرهنگ بدون درک اختناق‌هایش، به اندازه ستایش سرخی حاصل از مرض یک کودک، بیمار است.

اختناق برای آنکه بتواند خود را مستتر نگه دارد، باید هدر رفتن فکرهای یک فرد را به سبک زندگی او تبدیل کند، همان‌طور که تاریخ را جایی برای تفریح کردن با مردگان کرده است.

«جخ امروز از مادر نزاد‌ه‌ام»: تاریخ و شعر از نظر براهنی و فرخفال

شعر معروف شاملو «جخ امروز از مادر نزاده‌ام…» (۱۳۶۳) مورد نقد شدید دو منتقد ادبی‌، رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) و رضا فرخفال در کتاب «در حضرت راز وطن» (۲۰۱۷) قرار گرفته است و به این معنا بررسی رویکرد انتقادی این دو کوششی ست برای پاسخ دادن به رابطه شعر با تاریخ.
—-
براهنی: علیه فراروایت در شعر تاریخی
رضا براهنی در خطاب به پروانه‌ها در صدد است تا تضاد بین تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما یوشیج و احمد شاملو نشان دهد. و در این راستاست که به سراغ این شعر شاملو می‌آید تا آن را نمونه‌ای از این تضاد معرفی کند. براهنی درباره این شعر می‌نویسد: «این شعر روایت تاریخ ما از دیدگاه شاملو است، و استعاره‌ها مو به مو به توازی حرکات تاریخ در شعر کاشته شده است. این شعر چنان تعمدا تاریخی است که شک نداریم شاملو این شعر را ساخته است». از نظر براهنی مشکل این شعر در «فراروایت» آن است. او در ادامه می‌نویسد: «و آن فراروایت گرفتاری اجتماعی و تاریخی ماست. شاملو در بسیاری موارد شعرش را با انطباق با آن روایت بزرگ‌تر، آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی ما، می‌گوید». او برای روشن کردن دلیل تضاد بین تئوری شعر شاملو و اجرایش در این شعر می‌نویسد: «تضاد اصلی بین تئوری و پراتیک شاملو دقیقا در تثبیت روایت شعری شاملو از فراروایت است به مراتب بزرگ‌تر از خود شعر که سراسر جامعه و تاریخ معاصر و حتی گذشته را هم در بر می‌گیرد، و در بسیاری موارد روایت مستعار شاملو، به موازات فراروایت آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی سروده شده است». با توجه به این توصیف است که از نظر براهنی «برای قضاوت راجع به این شعرها، لازم نیست منتقد و تئوریسین ادبی به مجلس دعوت کنیم. یک عده با این معانی موافق‌اند، یک عده مخالف. ولی ما مخالف شعر خوانده شده این معانی هستیم». در ادامه این انتقاد براهنی مساله تاریخ در شعر را وارد بررسی خود می‌کند و می‌نویسد: «مدرنیسم مخالف بازسازی کورنولوژی تاریخی ست، حتی مخالف بازسازی تاریخی است. برای مدرن جدی، فراروی از کرونولوژی و بردن یک زمان درون زمان‌های دیگر یک اصل اساسی ست».(چاپ هفتم، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۸). با توجه به این انتقادات با تمرکز بر این شعر شاملوست که براهنی در «خطاب به پروانه‌‌ها» شعرهایی از شاملو را که «ساخته» نشده‌اند بلکه مبتنی بر روایت شاملو بر اساس الهام و در حالتی از نطفه‌پذیری در بیهوشی «زاییده»‌ شده‌اند تایید می‌کند. و از سوی دیگر بر لزوم درهم‌آمیزی زمان‌ در شعر برای عبور از فراروایت تاکید می‌کند و با اشاره به شعر «ترانه آبی» شاملو به ستایش این شعر و مفهوم زمان در این شعر می‌پردازد و می‌نویسد: «اگر ارجاع‌پذیری شعر به بیرون قطع شود، شما از زمان روایت دور شده‌اید و اگر خود زمان موضوع شعر باشد، باید شعر را در زمان حبس کنید…اگر شما چیز بیرونی را از طریق زمان وارد شعر بکنید، شعر را به روایت تبدیل کرده‌اید. اگر چیز سنکرونیک درونی شعر را در خود شعر به صورت نوعی سلسله مراتب بیان از هم باز کنید و دنبال هم بچینید، شما موضوع زمان را با منع ارجاع‌پذیری شعر به بیرون شعر به منع زمان خطی و تالی آن که روایت در شعر است می‌پردازد.
—-
فرخفال: علیه کوتاه شدگی تاریخی در شعر تاریخی
نقد فرخفال بر همین شعر از شاملو اما از منظری دیگر است. فرخفال در جستجوی ایرانیت در متون ادبی ست و در این راستاست که به شعر شاملو با این پرسش می‌تازد که «چگونه می‌توان در نبود چیزی که هرگز نبوده است سوگوار بود؟». او در تبارشناسی خود از مفهوم وطن مدعی ست که گرچه مدرنیسم در داستان فارسی از طریق هدایت با «دغدغه ایرانیت» پیوند خورده است، در شعر فارسی وطن تبار دیگری دارد و «دیارگریزی و گریز به طبیعت» در نیما یوشیج برجسته است و به جای «تعلق ملی»، گونه‌ای از «جهان‌وطنی» تجویز می‌شود. از نظر فرخفال در بسیاری از شاعران مدرنیستی سال‌های چهل تا پنجاه «ایران بی‌نام و یا نامی شرمگینانه بود» (ص. ۴۶) [از نظر فرخفال این بی‌وطنی هم‌سو با تجویز اندیشه‌های انترناسیونالیستی در دوران استالین و متاثر از استالینیسم است که هم‌زمان با ترویج انترناسیونالیسم در خارج از شوروی در داخل مرزهایش اندیشه ناسیونالیستی را رشد می‌داد]. شاعران این دوره از نظر فرخفال تنها برای وطنی «مرده» [اشاره به شعری از اخوان] مرثیه‌سرایی می‌کردند. فرخفال شعر «جخ…» شاملو را با وجود آنکه در سال شصت و سه سروده شده در همان فضای سال‌های چهل تا پنجاه ارزیابی می‌کند که حتی فراتر از وطنی «مرده» رفته و از وطنی «نابوده» سخن می‌راند. فرخفال با کنکاش در منطق درونی این شعر آن را حاوی تناقضی بنیادین می‌داند و با توجه به غیاب مفهوم وطن در شاملو می‌نویسد: «در نبود چیزی که هرگز نبوده است چگونه می‌توان به سوگ نشست؟» برای همین از نظر او در اینجا «نه با روایتی شعری از تاریخ یک سرزمین که با جغرافیایی موهوم از یک غربت در شعر سرو کار داریم». فرخفال با تایید نقد براهنی مبنی بر لزوم فراروی از زمان کرونولوژیک در شعر مدرن جدی، ایراد دیگری را نیز بر تاریخ در این شعر و اشعار دیگر شاملو وارد می‌داند: «در زنجیره‌ی تداعی‌های این شعر به صورت تلمیح‌هایی به یک تاریخ، می‌بینیم که تکه‌ای، یا تکه‌هایی از این تاریخ، از خاطره راوی حذف شده و سخنی از آن به میان نمی‌آید». اشاره فرخفال به غیاب تاریخ پیش از اسلام در شعر شاملوست و در راستای انتقاد او از بسیاری دیگر که در روایت تاریخی‌شان گویی ایران پس از اسلام است که به وجود آمده. او این انتقاد از شاملو را در سطح اسطوره‌شناسی در شعر شاملو نیز دنبال می‌کند و می‌نویسد: «در شعر او، در آثار دیگرش به طور کلی، حتی آنجاها که از زبانی آرکائیک سود می‌گیرد، در کنار ارجاع به اساطیر مسیحی‌ـ‌توراتی، ما کم‌تر، یا به هیچ مضمونی برگرفته از اسطوره‌های ایرانی بر نمی‌خوریم. از اینروست که زبان آرکائیک پیشنهادی او گاه زبانی ست بازسازی شده و نه بازآفریده شده». فرخفال با نقد اینکه شعر «جخ امروز…» عامدانه از «فریب اعراب» آغاز می‌شود می‌نویسد: «از این روست که هر چه در تاریخیت این شعر بیشتر دقیق شویم شعر تاریخیت خود را بیشتر از دست می‌دهد» (ص. ۴۸).
—–
شعر تاریخی: تاریخی‌کردن علیه فراروایت

با توجه به آنچه که آمد می‌توان چنین استدلال کرد که گرچه فرخفال با نقد براهنی نسبت به حاکمیت زمان خطی در شعر «جخ…» همراه است، اما او به تفکیک شعر و داستان از طریق نفی روایت در شعر دست نمی‌زند. گرچه فرخفال به درهم‌روندگی زمان‌ها در شعر تاریخی نظر دارد، اما برایش این درهم‌روندگی مصادف با نفی روایت از شعر نیست. براهنی اما با صورت‌بندی خود از تفکیک شعر و داستان، در پی حمله به زمان خطی راه را برای روایت در شعر می‌بندد و این سوال پیش می‌آید که شعری که روایت نکند چگونه می‌تواند به تاریخی کردن بپردازد؟ برای هر دوی براهنی و فرخفال یکی از ایرادهای اصلی این شعر شاملو در «فراروایت» در این شعر است. هر دو بر این «فراروایت» می‌تازند ولیکن فرخفال «فراروایت» بودن شعر را نه در کوشش شعر برای روایت کردن، بلکه در کوتاه بودن حافظه تاریخی شعر و هم‌سو بودنش با روایت‌های مکتبی تاریخی ارزیابی می‌کند و نه در اصل وجود روایت در شعر.
در عین حال فرخفال نیز در فقدان توجه تاریخی به تحولات سازمان و روابط اجتماعی در حالی که به تاریخ ایران پیش از اسلام توجه دارد نمی‌تواند به تاریخ مشروطه و تحولات پس از ان با دیدی دیالکتیکی بپردازد. فرخفال آنجا که می‌کوشد به تحولات جنبش ادبی مشروطه بپردازد در بحثی پیرامون نقش عارف در ترویج مفهوم وطن می‌نویسد: «هیچ ابداعی در خلا اتفاق نمی‌افتد. هر ابداعی، و در اینجا ابداع در موسیقی و به معنایی وسیع‌تر در شعر، افقی را به سوی آینده باز می‌کند‌، اما در عین حال وام‌دار گذشته است. ابداع عارف در زمینه‌ای از آگاهی تاریخی (ملی) تازه‌ای پدید آمده بود، اما این ابداع در عرصه نمادین تنها آنگاه می توانست پدید آید که زمینه‌ای از یک آگاهی فرهنگی پیش از آن فراهم می‌بود» (ص. ۶۲). در این صورت‌بندی با وجود اشارات محدود به اهمیت ورود صنعتی چاپ، آنچه که غایب است رابطه ابداع فرهنگی با تحولات روابط اجتماعی و یا تحولات در فرماسیون اجتماعی با کم‌رنگ شدن روابط عصر فئودالیسم است.
فرخفال از سوی دیگر با وجود آنکه به طولانی شدن شعر تاریخی شاملو تا پیش از اسلام توجه دارد، عنایت کم‌تری به زمینه‌ها و تجربیات تاریخی فرهنگی از عصر مشروطه به بعد دارد، به خصوص آنجا که در تاریخی کردن زبان فارسی در طول تاریخ ایران، فرخفال زبان فارسی را زبانی ارزیابی می‌کند که همیشه گشوده بوده است و «هیچ‌گاه» تحمیل نشده است. این ارزیابی خاصه غیرتاریخی ست چون به تحولات تاریخی پس از مشروطه، سیستم‌ها آموزشی و تحولات بعد از انقلاب از منظر رابطه زبان فارسی و قدرت عنایت ندارد.
با توجه به آنچه آمد به نظرم می‌رسد مشکل این شعر شاملو صرفا این نیست که تاریخش به پیش از اسلام برنمی گردد بلکه این است که در لحظه انقلاب مشروطه نیز بحرانی نمی شود. مساله در شعر تاریخی اصل روایت کردن نیست بلکه در تغییر ندادن ریتم تاریخی‌گری، تغییر ندادن لحن و دکلماسیون کلمات است. مشکل اصل روایت نیست که اگر چنین باشد شعر غیر روایی قابلیت تاریخی کردن را از دست می‌دهد، همان‌طور که در شعر براهنیایی از دست داد. مشکل از یک سو همراه با نظر فرخفال در کوتاه‌شدگی تاریخی از یک طرف و از سوی دیگر کم کار کشیدن از ابزارهای روایت منجمله زبان، اسطوره، شخصیت، لحن و ریتم است.

قاسم هاشمی‌نژاد: لابه‌لای راز پلیسی و عرفانی

یکی از وجوه بسیار قابل تامل درباره تاریخ ژانر کاراگاهی در فارسی نقشی ست که شاعران و نویسندگان جریان موسوم به «دیگر»، «حجم» و «ناب» در سودهی و تجربه‌ورزی در ژانر پلیسی از دهه پنجاه به این سو ایفا کرده‌اند. در اینجا توجهم به «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد (۱۳۵۵)، و البته تجربه‌های شاعرانه بیژن الهی در بهره‌بردن از تعلیق و امکانات این ژانر در شعرش (بنگرید به اشعار الهی در مجموعه «دیدن») است. این کوشش‌ها سه دهه بعد نیز توسط قاسم هاشمی‌نژاد با ترجمه رمان معروف چندلر تحت عنوان «خواب گران» (۱۳۸۲) و نیز با نگارش رمان «طبل» (۱۳۸۴) توسط علیمراد فدایی‌نیا (از امضاکنندگان مانیفست شعر حجم) ادامه پیدا کرده است. این خاصه از آن نظر جالب است که علاقه برخی از این افراد به این ژانر، مثل علاقه قاسم هاشمی‌نژاد، و بیژن الهی هم‌زمان با علاقه آن‌ها به صوفیزم رشد یافته است. در مورد هاشمی‌نژاد او به طریقه نعمت‌الهی نیز می‌پیوندد.

قاسم هاشمی‌نژاد: امامت در «فیل در تاریکی»:

جلال امین، شخصیت اصلی «فیل در تاریکی» یادآور بسیاری از قهرمانان داستان‌های پلیسی ست: لوند است، کمی بددهن، مردم گریزی دارد، از دست کشیدن به سر و روی دلبرکان بدش نمی‌آید، به کسی منجمله همسرش وفادار نیست، لبی تر می‌کند، از جامعه ناامید است و البته از نظر زبانی بسیار حاضرجواب. تا اینجا همه چیز در ادامه شخصیت‌های داستان پلیسی ست. اما یک عنصر ویژه در این شخصیت است که او را از شخصیت‌های آشنایی چون همت، مارلو، هلمز و دیگران دور می‌کند و آن این است که هر وقت اضطراب جلال امین بالا می‌گیرد، یا هر وقت چیزی به سرش می‌خورد و احتمال مرگش بالا می‌زند و یا اصلا در لحظه اوج آخر داستان که می‌خواهد خشاب را خالی کند یاد «امام» می‌افتد: (موهای خونالود بهم چسبیده را دید. و کبریت تمام بود. در تاریکی زیر لب گفت: «یا امام»! یک صدای مهیب در رواق بلند پیچید (بنگرید «بخش نه روز یکشنبه»)[برای نمونه‌های دیگر نیز رجوع کنید به بخش «سه روز شنبه» و نیز مواردی که در اثر اضطراب یا ضربه خوردن به سر جلال امین نثر ایتالیک می‌شود]. امام و الوهیت در اوج اضطراب جلال امین جای عناصر شخصیتی که در بالا اشاره کردم می‌گیرند، گاه در حد یکی دو کلمه توسل، گاه وارد شدن چند جمله تا یکی دو پاراگراف از نثر عرفانی. هر بار اما، چیزی نمی‌گذرد که دوباره شخصیت از عوالم عارفانه و الهیاتی‌اش برمی‌گردد به همان چهره آشنای ژانر. این لحظات تجربه عرفانی و توسل به «امام» تحت اضطراب‌ ناشی از خطر جانی در طول اثر چند موردند و برای همین در مجموع تعداد گستاخی زبانی، مزه‌پرانی و نثر اروتیک به مراتب افزون‌تر از حس و حال الهیاتی و نثر عارفانه است.

قاسم هاشمی‌نژاد: زبان در «فیل در تاریکی» و «خواب گران»:

قاسم هاشمی‌نژاد یک اثر در ژانر پلیسی نوشته و یک اثر ترجمه کرده است. در دهه پنجاه او شاهکار خودش «فیل در تاریکی» را می‌نویسد که یک سال بعد از انقلاب منتشر شد. سه دهه بعد، بازهم او عنوان «خواب گران» را برای ترجمه اولین رمانی که کارآگاه فیلیپ مارلو در ادبیات ظهور کرد برگزید و آن را به نشر درآورد. اما دقت در زبان این دو تجربه هاشمی‌نژاد به وضوح تفاوتی که رویکرد تئوریک او به مساله نوشتن در طول سه دهه کرده است را نشان می‌دهد: اگر زبان در «فیل در تاریکی» سرزنده، اروتیک، طناز، چندلحن و با ریتمی خواندنی ست، در «خواب گران» زبان در عین اینکه گاه عناصر زبان قبل را حفظ کرده به وضوح نسبت به متن اصلی چندلر دیریاب، کلمه‌ساز، برسازنده نحو و غریب‌زا می‌شود. تفاوت این دو زبان هاشمی‌نژاد را به نظر باید در تغییر رویکرد تئوریک او به مساله زبان و راز نوشتن دید. غیر از انتخاب عنوان ترجمه که وام از نصیحت الملوک غزالی است، هاشمی‌نژاد در پاراگرافی در مقدمه ترجمه‌اش در توصیف سبک چندلر آن را در «تعالی» می‌بیند و از «حادث» شدن متن حرف می‌زند. می‌نویسد که چندلر به این «راز» و یا تسلط حادث شدن در این اثر دست یافته است. البته کاربرد چنین اصطلاحاتی در ترجمه متن به دهه پنجاه برمی‌گردد آنجا که بیژن الهی در طول تطور تئوری ترجمه‌اش به «حوالت وقتی» و «حوالت قلبی» در پروسه ترجمه استناد می‌کرد. به نوعی ماتریالیسم زدایی از پروسه ترجمه و توصیف امر ترجمه از طریق به کارگیری ادبیات باطنی [چیزی که شاید بتوان آن را «بومی‌گری ترجمه» literary nativism ادبی فارسی نامید و تاثیرش حتی بیشتر از خود شعر «دیگر» به نسل امروز نیز منتقل شده است]. مبتنی بر چنین رویکرد رازاندیشی ست که هاشمی‌نژاد حالا در ترجمه چندلر می‌خواهد به «راز» چندلر دست بیابد و به جای آن به رازافزایی و غریب‌افزایی به متن اصلی منجر شده است. به نحوی که آشکارا متن ترجمه فارسی نسبت به نحو متعارف زبان فارسی و کلمات آن غربت بیشتری در نسبت با نثر چندلر دارد.
به عبارت ساده، اگر در «فیل در تاریکی» این پلات و شخصیت است که گاه تحت اضطراب به نثر عرفانی و تفکر الهیاتی شخصیت می‌لغزد، سه دهه بعد در «خواب گران» رازاندیشی تئوریک خود نویسنده است که به بیگانگی‌افزایی به متن پلیسی چندلر منجر می‌شود.

کتگوری «شعر زنان» در دو دهه اخیر

به نظرم «شعر زنان» در دو دهه اخیر عموما (متاثر از اندیشه پساساختگرا)‌ به شکل یک کتگوری «زبان‌گرا» و «تجویزی» درباره زیبایی‌شناسی، محدوده استعارات و زبان شعر به کار می‌رود، و نه یک ابزار «تحلیلی» برای مداقه و مفهوم‌سازی سرکوب جنسیتی، رابطه‌اش با انواع دیگر سرکوب‌ها و تبلور‌ها و تجلی‌هایش در شعر و زبان. به تعبیر ساده “شعر زنان” در راستای پیوندزدایی شعر از جنبش زنان و سایر جنبش‌های اجتماعی عمل کرده است. این کاربرد «شعر زنان» در آنجا که متاثر از اندیشه پساساختگراست در زمینه‌هایی از اجرای شعری و خیال به توسعه شعر خدمت رسانده اما همراه با کنش تجویزی‌اش باعث شده است که کتگوری «شعر زنان» به جای آنکه رهایی‌بخش باشد، شبیه‌ساز گردد و شعر زنان بسیاری از یکدیگر _ درست به خاطر همین تجویزی که شعر ساختن را محدود می‌کند _ قابل تفکیک نباشد. از همین روست که برای من شعر شهین خسروی‌نژاد که زبان پیشنهادی این کتگوری تجویزی «شعر زنان» را با پیوند دادن شعر زنان و میراث شعر حجم و حتی جست‌و‌جو در میراث ادبیات زرتشتی و ادبیات پیش از اسلام برهم می‌ریزد و شعر ساقی قهرمان که با چندجنسیتی، دفرمه و فرسوده کردن تن و چندراستا کردن میل علیه شبیه‌سازی این تجویز می‌آشوبد بسیار توجه برانگیز و جذاب باشند. در زیر دعوت می‌کنم شعری از شهین خسروی نژاد بخوانید البته با این توضیح که برای دریافت نمونه‌های مشخص خلاقیت او در زبان و کشف پیوند‌های تازه بایستی به سه مجموعه دیگر از ایشان یعنی «موریانه‌ها در راه»، «در راه» و «همین که است» سر بزنید.

شعری از شهین خسروی نژاد

خطاب به پروانه‌ها: پایان دادن به انقلاب ادبی نیما

عنوان فرعی «خطاب به پروانه‌ها» (اثر رضا براهنی، منتشر شده به سال ۱۳۷۴) این است: «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟». البته این عنوان فرعی نباید ما را در ادعایی که در کتاب مطرح شده گمراه کند: چرا که در این کتاب براهنی نمی‌خواهد صرفا بگوید چرا «دیگر» شاعر نیمایی نیست، بلکه چرا از ابتدا چندان شاعر نیمایی نبوده، و صدها بار مدعایی بزرگ‌تر از آن: که چرا اساسا شعر براهنی در این مجموعه به نسبت کل تاریخ شعر متفاوت و به «ذات شعر» نزدیک‌تر است [«این شعر به کلی از سنت کلاسیک، از سنت نیمایی، از سنت شعر قبل از خود، بریده، و از طریق “خودآفرینی” به جلو پرتاب شده است» .ص ۱۹۲]. از نظر موضوع در مقاله‌ی انتهایی این کتاب، براهنی درصدد است تا تضاد میان تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما و شاملو نشان دهد و سپس به رخ بکشد خود او چگونه توانسته است تضاد تئوری شعر و اجرای شعرش را برطرف سازد. در نتیجه روش کار براهنی این است که ابتدا در دو بخش جداگانه، اول به تئوری شعر و اجرای شعر نیما، و بعد شاملو می‌پردازد و تضادهای این دو را چه در صورت‌بندی تئوری‌شان و چه نسبت تئوری‌شان با شعرشان برجسته کند. در هر دو مورد نیز براهنی به شدت بر تئوری شعر هر دو این شاعران می‌تازد، و با این حال مدعی ست که اجرای‌ شعرشان در مواردی فارغ از ضعف صورت‌بندی نظری‌شان رو به شعر دارد. در اینجا آنچه می‌خواهم توجه شما را به آن جلب کنم دیالکتیک‌زدایی کامل از نیما در صورت‌بندی براهنی از اوست. به این معنا اگر نیما توسط اخوان ثالث ماتریالیسم‌زدایی شد و اگر شعر «حجم» و خاصه شعرای «دیگر» در جستجوی زیبایی‌شناسی فراتاریخی، ماتریالیسم تاریخی اندیشه نیما را کنار گذاشتند، براهنی در تحلیل خود از نیما به طور کامل از سنت دیالکتیک خروج می‌کند. براهنی نه فقط نیما را کاملا غیرتاریخی می‌خواند و در هیچ جای نوشته به تطور تاریخی نیما توجهی ندارد، بلکه به طور کامل صورت‌بندی‌های دیالکتیکی نیما حداقل از اواسط دهه اول هزار و سیصد تا پایان عمر نیما را که در نوشته‌ها و نامه‌های نیما به وضوح آشکار است نادیده می‌گیرد تا تئوری نیما برایش به جسته‌گریخته‌خوانی چند جمله از نیما درباره عروض، قافیه و زبان شعر خلاصه شود. و بعد با بی توجهی آشکار به اندیشه دیالکتیکی نیما، کل نظام فکری او را نه دیالکتیکی که «دکارتی» بشناساند و بعد با معادل کردن تاریخی‌اندیشی از یک سو، و دستور زبان از سوی دیگر با «فراروایت» مدرنیستی، حکم به لزوم فاصله گرفتن از هر دوی این دو دهد. با این کار مشخصا براهنی از پایان‌دهندگان به انقلاب ادبی نیما بود. [براهنی انقلابی بودن نیما را یکی از تضادهای اصلی او می‌بیند و می‌نویسد: «نیما، مثل هر شاعر انقلابی، به دنبال برانداختن نهادی ست که پیش از او وجود داشته است، ولی پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضد نهادی را به جای آن پیشنهاد می‌کند…سلاحی که جدید علیه قدیم به کار می‌گیرد، زمانی یک جدید دیگر علیه آن جدید قبلی به کار خواهد گرفت. و همه تنقاض‌های نیما برخاسته از همین موقعیت پر تناقض او به عنوان شاعر منقرض‌کننده ایست که بر انقراض خود صحه می‌گذارد»]. در صورت‌بندی براهنی در این کتاب، مشابه نقد‌هایی که برخی پست‌مدرن‌ها به دیالکتیک داشته‌اند، گویی از نظر تاریخی‌ متغیر بودن تعریف شعر و تطور زیبایی‌شناسی دلیلی برای دوری آن زیبایی‌شناسی از «ذات» شعر است. براهنی که در تحلیل‌هایش از تاریخ شعر نو از ابتدا نیز چشم خود را به میراث مشروطه و ربط تاریخی انقلاب ادبی با شرایط مادی روابط اجتماعی در ایران بسته بود، امیدوار است که با نفی تئوریک دیالکتیک، به زیبایی‌شناسی فراتاریخی برسد. در حالی که نفی دیالکتیک در تئوری براهنی صرفا امکان تئوری وی را برای تحلیل تاریخی زیبایی‌شناسی شعر و صورت‌بندی رابطه زیبایی‌شناسی با شرایط مادی از آن می‌گیرد. به تعبیر ساده جدال تئوریک براهنی با دیالکتیک صرفا مانع نگاه تاریخی خود براهنی می‌شود و از سوی دیگر خوش‌بینی بیش‌از حد او به جاودانگی تئوری جدید شعری‌ش را در پی‌ می‌آورد [براهنی برای برساختن تئوری فراتاریخی ذات‌گرای شعرش علیه ایده نیما به ترویج دکلماسیون طبیعی کلام می‌تازد و می‌نویسد: «شاعر کسی ست که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد». او در ادامه این پیشنهاد به اجرا کردن دکلماسیون غیرطبیعی زبان در شعر ماهیتی ضدکاپیتالیستی، رهایی‌بخش و اخلاقی می‌دهد: «تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شی شدن زبان، از کشیده شده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن، جلوگیری نماییم»]. البته اگر دیالکتیک‌زدایی و تاریخ‌زدایی از نیما، نقطه آغازی برای براهنی در این کتاب است تا با یک مترسک خودساخته بجنگد، کتاب با الینه کردن خود براهنی به دست خودش به پایان می‌رسد تا براهنی هشت سطر از شعرهایش را و دو سه شعر را برجسته کند و در پی شناساندن اجراهایی که در هر یک داشته نشان دهد در هر کدام چگونه زبان را در شعر به محور شعر تبدیل کرده است. بدین شکل براهنی در جایی که قصد دارد برای اولین بار در تاریخ شعریش به طور مشخص نوآوری‌های شعری خود را توضیح دهد، در عمل ابتدا به بیگانه‌سازی دو شاعر دیگر، خاصه نیما دست می‌زند و بعد با خلاصه‌سازی شتابزده تمام میراث چند دهه شاعری خود، کل پیشنهادات خودش را برای اجرای شعر، که در عمل شاعری‌ش بسیار بیش از این ظرفیت خوانش دیالکتیکی دارند، نیز در حد چند سطر کاهش داده و می‌شناساند.

پی‌نوشت:

تز دکترای محمود خوشچهره به بازخوانی باختینی اشعار نیما پرداخته است که با عنوان The Structure of Authoring in Nima’s Poetry در سال ۲۰۱۱ دفاع شده است. این تز که یکی از جامع‌ترین بررسی‌های دیالکتیک در اجرای شعر نیماست، درست برخلاف آنچه براهنی در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به شعر نیما نسبت می‌دهد و در بالا من نیز به براهنی به خاطر آن نقد وارد کرده‌ام. در واقع خوشچهره در این تز نشان می‌دهد که در شعرهای نیما سوژه و ابژه دائما به همدیگر تعین می‌بخشند،‌ همدیگر را تبیین می‌کنند و در معنای باختینی نسبتی تالیف‌گرایانه به هم دارند. این خوانش دیالکتیکی وقتی با تاریخی کردن اندیشه تیوریک خود نیما نیز که به دیالکتیک فرم و محتوا تاکید داشته همراه شود نشان از اهمیت دیالکتیک در شناخت نیما و صورت‌بندی‌های تئوریک، اجرای شعر و فهم او از هستی و انقلاب ادبی دارد. به تعبیر هرتزن برای هگل دیالکتیک «ریاضیات جبر (algebra) انقلاب» است. با وام‌گیری از همین صورت‌بندی باید گفت دیالکتیک (البته دیالکتیک ماتریالیستی تاریخی و نه ایدئالیستی) ریاضیات انقلاب ادبی شعر نو بود که بعد از نیما نادیده گرفته شد تا این انقلاب به سرعت فرونشیند و ریاضیات انقلاب از جنبش نوخواهی ادبی زدوده شود.

از انقلاب ادبی نیما، تا شعر نیمایی تا انقلاب‌زدایی از شعر نو

«تفاوت من با مردم در این است که مردم درباره‌ی من فکر می‌کنند اما من این‌طور زندگی می‌کنم و همه چیز در زندگی ست… راجع به انسانیت بزرگتری فکر کنید. پیوستگی خود را با آن در راه فهم صحیح آن چیزهایی که مربوط به اساس آن است.» از نامه نیما به احمد شاملو (۱۳۳۰)
۱) از نوگرایی ادبی مشروطه تا انقلاب شعری نیما
انقلاب ادبی نیما در ادامه جنبش ادبی و نوزایی ادبی مشروطه رخ داد و در پیوند عمیق با تغییر ساخت اجتماعی ایران در آن دوران. به این معنا خدمت بزرگ نیما در ادامه آن جریان‌ها و کوشش‌ها و خدمات متعدد افرادی چون میرزآقا خان، تقی رفعت و دیگران است. هرچند برای مشخص کردن تفاوت او با دیگران در پیش از او نباید صرفا انقلاب نیما را مثلا به عینی‌گرایی، سمبولیسم، نزدیکی زبان شعر به زبان گفتار و مانند آن محدود کرد. بلکه تفاوت‌های بارز او با دیگرانی پیش از او که در راستای نوزایی ادبیات خدمت‌رسانی کرده بودند در پیوند تئوری شعرش با ماتریالیسم تاریخی و صورتبندی های دیالکتیکی اوست که انقلاب ادبی نیمایی را رقم زد.
۲) الینه شدن انقلاب شعری نیما به «شعر نیمایی»
در عمل به مرور زمان وقتی که پیوند تئوری شعر نیما با تئوری تاریخ او (ماتریالیسم تاریخی نیما) و نیز دیالکتیک فرم و محتوای او کم‌اهمیت جلوه داده شد، «انقلاب ادبی نیما» به «شعر نیمایی» الینه گشت، گویی پیشنهاد نیما «شعر نیمایی» بوده است. در حالی که نیما متکی بر دیدگاه دیالکتیکی خود در نامه به شاملو می‌نویسد: «اصیل‌ترین قالب‌ها برای مفاهیم شعری ما سازگارترین قالبی ست که همان مفاهیم به تفاوت خود درخواست می‌کنند». با الینه شدن انقلاب ادبی نیما به «شعر نیمایی» راه برای تعریف دسته‌بندی‌های جدید شعری در مقابل یا متفاوت از «شعر نیمایی» باز گشت. به طوریکه پس از مرگ نیما و خاصه با رشد صنعت فرهنگ در دهه چهل در یک انحراف از انقلاب و نگرش تاریخ‌مند شعر نیما، تئوری شعر حجم خود را فراتاریخی شناساند (رجوع کنید به نامه رویایی به اسلامپور آنجا که به اسلامپور می‌نویسد: «گفتم که این یک conception جهانی ست. و در قلمرو تمام هنرها، ما به این حقیقت رسیده‌ایم که ناب‌ترین خلاقیت‌های ذهن بشر از کهن تا معاصر وقتی به نابی و اطلاق رسیده‌ است که همین مکانیسم را داشته است که به اختصار نوشته‌ایم، یعنی عبور از اسپاسمان‌های ذهن».) و گرچه خود شعر «حجم» میراث سکولاریسم را حفظ کرد، راه برای ظهور شعرنو الهیاتی و عرفانی در برخی از شعرای «دیگر» باز شد (برای بررسی ریشه‌های ورود الهیات به تئوری شعر «دیگر» مراجعه کنید به مقاله تطور تئوری ترجمه شعر بیژن الهی، مهدی گنجوی، مجله هنگام). شعر «سپید» نیز با تعریف خود در مقابل فرم شعرنیمایی به الینه شدن انقلاب شعر نیما کمک رساند و در این راستاست که تاکید شاملو بر «الهام» در سرایش شعر را که مشخصا خلاف تاکید نیما بر «ساختن شعر» است می‌توان به مثابه یک نمونه از عبور شاملو از ماتریالیسم دیالکتیکی نیما بازخواند. (نیما در نامه‌اش به شاملو می‌نویسد: «وزن صدای احساسات و اندیشه‌های ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می‌گیرند. من خودم با زحمت کم‌وبیش و گاهی به آسانی به موضوع‌های شعر خودم، که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام، وزن می‌دهم»).
۳) نوگرایی ادبی معاصر: انقلاب‌زدایی از شعر نو
در تداوم و تعمیق این روند است که آنچه امروز به عنوان شعر نو تولید می‌شود در اکثریت فزاینده‌ای از تولیدات شعری نسبتی با «انقلاب نیما» ندارد، ولو خود را در نسبتی با «شعر نیمایی» به مثابه یک قالب با برخی ملزومات زیبایی‌شناختی تعریف کند. در واقع متکی بر این فرضیات درباره تاریخ شعر است که به نظرم انقلاب شعری نیما از دهه چهل در شعر ایران کم‌رنگ شد تا جایی که مانند خیلی از دستاوردهای مشروطه و اندیشه ماتریالیسم تاریخی اوایل سده جاری کاملا از ریخت افتاد. آنچه امروز می‌بینیم اشکال متعدد و متنوعی از نوگرایی ادبی ست که در پی انقلاب‌زدایی از انقلاب شعر نوی نیما، از نوآوری‌های شعر ی مشروطه به بعد و عمده شعر دهه چهل به اشکال متعدد و متنوعی بهره می‌برند و گاه آن‌ها را توسعه می‌دهند.