(این مقاله پیش از در نشریه سینه چشم منتشر شده است و با اجازه ی سردبیر آن نشریه در این جا بازچاپ می شود)

آیا می شود گسسته شدن روایت که بهترین انعکاس خود را در تحلیل های تبارشناسانه ی تاریخ یافته است به زبان سینما در آورد یا نه؟ زمانی که می خواهیم مدعی شویم که یک روایت هستی متفاوت و در عین حال در ادامه یی با یک روایت دیگر دارد چه باید کرد؟ به نظر می رسد همان طور که تلاش برای تبدیل جریان سیال ذهنِ رمان های مدرنیستی به فیلم تلاشی پر فراز و فرود بوده است، تبدیل گسست به سوژه ی دراماتیک سینما نیز به راحتی نتواند همه ی مخاطبان را راضی نگه دارد. فیلم تابو، پس از یک مقدمه ی شاعرانه، داستان روایتی ست که با روایتی دیگر قطع می شود و کنار می رود. درصد زیاد نقدهایی که تنها روایت دوم و گاهی روایت اول در این فیلم را می پسندند به عادت شکنی و راه سخت یکپارچه کردن روایت های گسسته اشاره دارد.
برای پریدن از یک روایت به روایت بعد راه های مختلفی وجود دارد. می توان منطقی هزار و یک شبی داشت و هر بار داستان نیمه تمام را به داستان نیمه تمام تازه ای وصل کرد. می توان داستانی نوشت که نسل های بعد هر یک فصلی به فصل پیشین اضافه کنند و این روال ادامه پیدا کند تا همه ی نسل هایی که می آیند. می توان داستانی نوشت که از یک روایت شروع کرد و به نقطه ی آغازین همان روایت داستان را تمام کرد و در واقع دایره یی از روایت ها شکل داد. در این بین رفتارِ پرتابیِ فیلم تابو قابل توجه است.
در این فیلم ما با مهاجرت از یک روایت به روایتی که از نظر هستی شناختی متفاوت با این روایت است مواجهیم. در وهله ی اول تلاش این فیلم تبارشناسی مالیخولیایی ست که شخصیت پیرزن (آرورا) دچار آن شده است. برای دریافت این مالیخولیا که انگار عناصری ناهم گون را با چسبِ ذهنی رو به زوال به هم چسبانده است ما به شنیدن روایت سال ها پیش از زبانِ معشوقه یِ جوانیِ این زن می رسیم. اما بر خلاف بسیاری از موارد مشابه روایت دوم لزوما اطلاعات چندانی به روایت نخست نمی افزاید چرا که روایت دوم انعکاس دادن جهانی بی ربط یا بسیار کم ربط است.
درهر دو روایت می توان مشخصه های کلی مشترکی دید، برای مثال، در هر دو شخصیت ها بر زمانه یی که در آن زیست می کنند حاکم/واقف نیستند. شخصیت ها محکوم به زیست در زمان حال خود هستند، در معرفت دوران هر عصر. با این وجود فیلم، با نگاهی پسا استعماری رابطه ی استعمار گر و دیگریِ ساکت را در زمان پیش از نقطه ی گسست “تحلیل” نمی کند. فیلم روند شکل گیری ذهنِ پرشدارِ حال را نشان می دهد تا در یک حرکت استادانه به قصدِ نشان دادنِ تبارِ مالیخولیا از زمان حال به سمت گذشته حرکت کند. از هویت امروزِ آرورا به هویتی که دیگر شبیه او نیست برگردد و در دیروزی که نمی توان با امروز شخصیت متناظر کرد اتصالات غیر منتظره ی اشیا و امیالِ جادو شده را نشان دهد.
روایت اول پایان مشخصی ندارد، پایان این روایت با پایان شخصیت هایش در هم تنیده نیست. قهرمانی قابل اشاره وجود ندارد. تنها چند زن که دوربین در حال حاضر به تعقیب آن ها افتاده است. افرادی که جز از طریق دعا و تلاش های فرساینده ی روزمره نقشی در تحولات زندگی خود و یا دیگران ندارند. روایت اول به روایت دوم که می رسد کنار می رود، از اهمیت می افتد، گویی انکار می شود. میل فیلم به روایتی دیگر سوق پیدا می کند و دیگر هیچ گاه به روایت نخست باز نمی گردد.
مختصات روایت اول در زمان حال می گذرد، واحد اصلی زمانی در آن “روز” است، روایت آرام و اطلاعات به صورت قطره قطره به مخاطب داده می شوند. روایت حول تنهایی ها و ملاقات های سه زن از سنین مختلف و با پیشینه ی متفاوت اتفاق می افتد. یکی زنی اهل مذهب و اهل حقوق بشر، یکی زن مستخدم سیاه پوستی که به سواد آموزی هم مشغول است و زن سوم پیرزنی در آستانه ی از دست دادن جان و ذهن (آرورا).
روایت دوم که تقریبا از اواسط فیلم اغاز می شود در زمانی در دهه شصت در اواخر استعمار پرتقال بر افریقا اتفاق می افتد. برخلاف بخش اول روایت که راوی اش سوم شخصی با حوصله و کم شور است، راوی این بخش پیرمردی ست که خاطرات گذشته را رویاگون و شاعرانه تعریف می کند. زمان دیگر زمان شناخته شده ی بخش اول روایت نیست. کوچکترین واحد زمانی چیزی شبیه “ماه” است، و اهمیت حوادث به نزدیکی یا دوری آن ها از روزهای تعطیل کریسمس یا موارد مشابه نیست. روایت دوم هستی زمان را تغییر می دهد و رابطه ی زمان را با مکان و تاریخ رابطه یی ناگسستنی می کند. زمان مثل پارچه یا بافتی ست که در آن شخصیت ها راه می روند، زندگی می کنند، عاشق می شوند و قتل انجام می دهند. هستی مکان نیز در این بخشِ از روایت تغییر کرده است. مکان دیگر شهری حکومت مند شده، با ساختمان ها و طرح های شهریِ تعیین شده برای قدم زدن و رانندگی انسانِ اقتصادی نیست، مکان مجموعه ی چند لایه از علم/خیال/ افسان است که پیرامون یک بخش از جغرافیایی زیر سلطه ی انسان یا استعمارگر شکل گرفته است. اگر در روایت نخست دوربین آهسته از یک لانگ شات به سمت زوم کردن قاب خود بر چهره ی شخصیت اصلی می رود، در روایت دوم همه چیز با سرعتی زیاد پیش می رود و شخصیت ها گناه ها و قهرمانی هایشان را لو می دهند.
اما ایا همه ی این موارد منجر نمی شود که یکدستی فیلم کنار برود؟ ایا ما با دو فیلم در یک فیلم مواجهیم؟ فیلم به گسست معتقد است. گسست در تاریخِ هویتِ شخصیت هایش که با پایان استعمار در افریقا عجین بوده است. زندگی قابل تعریف در یک مسیرِ روایت نیست برای این که قابل انطباق بر یک خط واحد نیست. حتی قابل انطباق بر دو خط موازی نیست. از این رو این فیلم جز در خاصیتی کولاژگونه نمی تواند به روایت آن چه که دست بر روی آن گذاشته دست یابد. انگار داستانی در دنیای امروز نویسی های الیس مونرو از متروی یونیون تورنتو شروع شده است و از نیمه راه به رنج های ورتر جوانِ گوته سنجاق شده باشد. داستان استعمار/ جوانی/ عشق داستان کولاژی شدن مسیر زندگی ست که جز از طریق کالبد رو به زوال و خواب های هویتی در حال از دست رفتن دیگر قابل بازیابی نیست.
از این رو داستان این فیلم داستان مواجه شدن دو شخصیت در بحبوحه های یک انقلاب و پراکنده شدن زندگی شان نیست، بلکه داستان زندگی یک برگ است که از زمانی معنایش از برگِ دفتر به برگِ درخت تفاوت پیدا می کند.