جمال الغیطانی را به واسطه‌ی رمانِ “زینی برکات” باید جورج اورولِ منتقدِ ایدئولوژی‌های اسلام‌گرا دانست. رمان زینی برکات (نوشته شده در ۱۹۷۴) مشهورترین اثرِ این نویسنده‌ی بزرگِ مصری است. داستان آن در قاهره‌ی قرنِ ۱۶ می‌گذرد و موضوع آن ظهور و توسعه‌ی قدرت سیاسی یک محتسبِ جدید به نام زینی برکات در آخرین دهه‌ی حکمرانی مملوک‌ها در مصر است. جمال الغیطانی که شغل اولیه اش طراحی فرشِ ایرانی بوده است، تار و پود رمان خود را بر اساس متنی تاریخی متعلق به قرن ۱۶، وقایع نگاری محمد ابن ایاس، بافته است.

هر چند که این رمان در اواخر قرون وسطی اتفاق می‌افتد اما صرفا پژوهشی در جوامع مسلمان در اواخر قرون وسطی نیست، بلکه مفاهیمی هم چون سلطه، حیطه‌ی خصوصی و امنیت را در دولتی با ایدئولوژیِ اسلامی مورد پژوهش قرار می‌دهد. گرچه در زمان چاپ اول این رمان بسیاری آن را تفسیری بر رژیم پلیسیِ جمال عبدالناصر در مصر یافتند اما امروز با گذر بیش از سه دهه از نشر این شاهکار ادب عرب و با عنایت به حوادثی که در این سه دهه کشورهای مسلمان نشین منطقه‌ی خاورمیانه را در نوردیده است، می‌توان این اثر را معادل رمان ۱۹۸۴ جورج اورول برای دولت‌های با ایدئولوژیِ اسلامی دانست. بدین معنا که این اثر نشان می‌دهد چگونه ایدئولوژی اسلامی با خوانشِ متون مذهبی و استفاده از ریتوریکی ویژه به حکمرانی بر فضاهای شهری، کنترل شهروندان و تاسیس سیستم پلیسی با ابزارِ مدرن دست می‌یازد.

در این مقاله بر آنم تا با بررسی استراتژی‌های روایی این رمان نشان دهم چگونه جمال الغیطانی با حفظ شباهت‌ها و جعل تفاوت‌هایی توانسته است از دل یک متن تاریخی به خلق رمان برسد. مدعی هستم که این رمان، به هیچ وجه به مفهوم رایج آن، رمانی تاریخی نیست. رمان قصد آن را ندارد تا با قرار دادن خود در زمانی در گذشته حوادثی را که ممکن است در آن زمان روی دهند دراماتیزه کند، بلکه این رمان اقامه کردن متنی چند صدا از دل یک متن تاریخیِ تک صدایِ قرون وسطی ایست؛ اقامه کردن رمان علیهِ تاریخ.

جمال الغیطانی و رمان زینی برکات

جمال الغیطانی متولد ۱۹۴۵ در خانواده‌ای کم بضاعت است، در کودکی به قاهره مهاجرت کرد و در محله‌ی معروف الجمالیه زندگی کرد. محله‌ای که پیش از این بزرگترین نویسنده‌ی معاصر مصر، نجیب محفوظ، را تربیت کرده بود. تربیت کودکی اش به عنوان طراح فرش ایرانی بوده است. شغلی که خودش معتقد است در “ساختنِ” رمان هایش به او کمک شایانی کرده است[1].

در اکتبر ۱۹۶۶ برای ۶ ماه به دلیل انتقاد از رژیم عبدالناصر به زندان افتاد، در سلول‌های بدون اسباب و اثاثیه‌ای که در آن‌ها صدای فریاد‌های افرادِ تحت شکنجه شنیده می‌شد.[2] در جنگ ۱۹۶۷ او به عنوان خبرنگار جنگی حاضر بود و از نزدیک شاهدِ “بی نظمیِ هراس برانگیز” نیروهای مصر در نبردی که به شکست آن‌ها منجر شد بود.

برای بسیاری از مردم و روشنفکران، تاثیر اصلی شکست در جنگ ۱۹۶۷ از دست دادن اعتماد به نفسِ کاذبی بود که ایدئولوژی ناصر در آن‌ها ایجاد کرده بود؛ خروج از توهمی دسته جمعی. الغیطانی این شکست را در کنار حضور انورسادات در اورشلیم (به سال ۱۹۷۶) تاریک‌ترین روزهای زندگی خود می‌داند.

بنا به نظر “سامیه محرز”، محقق ادبیات عرب، این شکست منجر به بازنگری در ایدئولوژی و هم چنین زبانی شد که این ایدئولوژی را تبلیغ می‌کرد. بسیاری از نویسنده‌های جوان، نویسنده‌های مصری نسل پیش از خود را به دلیل “سکوتشان در مقابل واقعیت‌های مصر” محکوم کردند. نتیجه‌ی این شرایط بازنگری در فرم‌های ادبی، بازنگری در نقش نویسنده در جامعه و بازنگری در مفهوم بازنمایی واقعیت در آثار ادبی بود.[3] نسلی در ادبیات مصر سر بر آورد که خود را “بدون پدر” می‌دانست.[4]

جمال الغیطانی در پی شکست ۱۹۶۷ “ابن ایاس” را کشف می‌کند. نویسنده‌ای که در قرن شانزدهم شکستِ ارتشِ مصر را در نبرد با نیروهای عثمانی به چشم خود دیده بود. افسوسی که این دو نویسنده از این دو شکست می‌خوردند آن‌ها را به یکدیگر نزدیک می‌کند و حاصل این هم نشینی رمان “زینی برکات” می‌شود.

زینی برکات اولین بار در سال ۱۹۷۴ به چاپ رسید. در سال ۱۹۹۰ تبدیل به اولین رمانِ عرب زبانی شد که توسط انتشارات پنگوئن به چاپ رسیده است. بعدها ادوارد سعید دیباچه‌ای بسیار ستایش برانگیز بر این اثر نوشت؛ دیباچه‌ای که بر شناخت هر چه بیشتر این نویسنده در دنیای انگلیسی زبان تاثیر داشت.

داستان این رمان در اوایل قرن ۱۶ می‌گذرد، در ده سال آخر حکمرانی دویست ساله‌ی مملوک‌ها بر مصر، درست پیش از آن که حمله‌ی عثمانی در ۱۵۱۷ به این دوره‌ی دویست ساله پایان دهد. رمان فضایی مملو از بی ثباتی سیاسی را به تصویر می‌کشد که توام با ظهور سیستم پلیسی جدید است. زمانه‌ای که افراد، چه دانشجوی فقیر دانشگاه الازهر و چه رئیس جاسوسان قاهره، کنترل محدودی بر سرنوشت خود دارند. این رمان داستان ظهور محتسبی جدید به نام زینی برکات است، محتسبی که با وارد شدن به عرصه‌ی سیاسی امید اصلاحات اقتصادی و سیاسی را به همراه می‌آورد اما کم کم این ترس از اوست که جای امید به او را در اذهان هوادارانش پر می‌کند.

زینی برکات از یک پرولوگ، ۶ فصل و یک اپیلوگ تشکیل شده است. پرولوگ بخش‌هایی از مشاهدات یک سیاح ایتالیایی به نام ویسکوتی جیانتی ست. او قاهره‌ی روزهای بعد از شکست از عثمانی را -که بی شباهت به قاهره‌ی امروز هم نیست- با این توصیفات هراس برانگیز ترسیم می‌کند:

“چهره‌ی قاهره چهره‌ی یک غریبه است، گویی من آن را در سفرهای پیشینم ندیده ام. من شهر را مثل بیماری می‌بینم که در آستانه‌ی گریه است، مثل زنی هراسان با ترس از تجاوز در انتهای شب. حتی رنگ آبیِ آسمان نازک است؛ انباشته از ابرهایی مملو از مهی بیگانه که از سرزمین‌های دور آمده است.”[5]

بعد از این پرولوگ رمان به عقب بر می‌گردد تا داستان سقوط محتسبِ پیشین و ظهور محتسب جدید (زینی برکات) را تعریف کند. این بخش شش فصل است که تحت عنوان شش “خیمه” نام برده می‌شوند. بیشتر حوادث رمان به طور مستقیم یا غیر مستقیم به زینی برکات مربوطند.اما او هیچ گاه راوی هیچ فصلی نمی‌شود. از همین رو خواننده همیشه از “او” می‌شنود اما هیچ گاه از “زبانِ او” نمی‌شنود. آن طور که منتقدِ ادب عرب “سزا قاسم ” می‌گوید: «زینی برکات جز از دریچه‌ی آگاهی دیگران در رمان ظاهر نمی‌شود. او حاضر/ غایب است و هر چند همه‌ی شخصیت‌ها منزوی هستند و اهل پنهان کاری اما زینی برکات در زندگی درونی همه‌ی آن‌ها حاضر است. تمرکز رمان بر شخصیت زینی ست اما او هم هیچ جا نیست و هم همه جا هست. او محتسب، نماینده‌ی عدالت، است، او ورای قانون است اما هیچ کس نمی‌داند او در واقع کیست.»[6]

از طریق چنین تمهیدی ست که این رمان فضایی کافکایی پیدا می‌کند؛ در بیشتر اوقات افراد دارند درباره‌ی کسی صحبت می‌کنند که “اختیار دار” زندگی آن هاست، اما این نماد قدرت نه خودش خودش را تعریف می‌کند و نه کسی او را تعریف می‌کند. حتی زکریای رازی، رئیس اداره‌ی جاسوسان هم اطلاعی از پیشینه‌ی این محتسب جدید ندارد.

زکریای رازی رئیس جاسوسان است، جاه طلب، خلاق با منابع اطلاعاتی روزافزون. او در طول رمان دست به ابداع یک شبکه‌ی بسیار موثر جاسوسی در سرتاسر کشور می‌زند.

دو دانشجوی دانشگاه الازهر شخصیت‌های دیگر داستان هستند. یکی از آن‌ها در ازای دریافت مبلغی چند به جاسوسی از همکلاسیانش مشغول است. او که در ابتدا مشکلات اقتصادی خود را ریشه‌ی این عمل می‌داند پس از مدتی جاه طلبی‌های شخصی خود را در شبکه‌ی جاسوسان دنبال می‌کند.

سعید، دانشجوی دیگر، ایدِه‌آلیست است. فردی ست که در ابتدای امر هوادار برکات بوده است و در طول رمان با مشاهده‌ی وجوه ریاکارانه و تناقض‌های رفتاری برکات از او دلزده می‌شود و به مخالفت با او بر می‌خیزد. مخالفت او آن قدر بالا می‌گیرد که در یک تجمع عمومی علیه برکات شعار می‌دهد؛ عملی که منجر به دستگیری و شکنجه‌ی او می‌شود. آخرین “خیمه” به او تعلق دارد. او از زندان آزاد شده فقط و فقط برای این که مبدل به جاسوسِ استادش در دانشگاه شود. او که هویت و یکپارچگی ذهنی خود را از دست داده است، هم عشق خود را از دست داده و هم ایده‌آل‌های خود را.

رمان با اپیلوگی تمام می‌شود. بخشی از خاطرات همان سیاح ایتالیایی، جیانتی، است. در این بخش او پایان شکه کننده‌ی داستان را برای خواننده رو می‌کند: باقی ماندن براکات در قدرت حتی پس از شکست در مقابل عثمانی: «در سفرهایم هیچ گاهی شهری را چنین ویران ندیدم. بعد از چند وقت جرات کرده به خیابان رفتم. مرگ، سرد و سنگین، در هوای شهر تکان می‌خورد. ارتش عثمانی به خیابان‌ها می‌ریخت و چون طوفان به خانه‌ها می‌ریخت. در این جا دیوارها فاقد هر ارزشی هستند، درها حذف شده اند، امنیت گم شده است و هیچ دعا و زاری ای فایده ندارد.» [7]

تاریخ و رمان

منبع اصلی این رمان وقایع نگاری ابن ایاس (بدایع الظهور فی وقایع الدهور) است. ابن ایاس شاهد عینی سال‌های آخر حکومت دویست ساله‌ی مملوک ها، شکست آن‌ها از عثمانی و سال‌های آغازین حکمرانی عثمانی بر مصر بوده است. الغیطانی اولین نویسنده‌ی عربی نیست که به وقایع نگاری‌های قرون وسطی رجعت می‌کند. جورجی زیدان (۱۸۶۱-۱۹۱۴) رمان نویس عرب -که ترجمه‌ی آثارش در پیدایش رمان فارسی هم بی تاثیر نبوده است- دیگر نویسنده‌ای ست که به تاریخ علاقه داشته است.

زیدان در رمان هایش می‌خواست تا رابطه‌ی بین مردم و فرهنگ‌های جهان اسلام را بازسازی کند. او می‌خواست مخاطب عامه‌ی عرب را اسیر جذبه‌ی داستانِ خود کند تا از این طریق آن‌ها را از تاریخِ اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شان مطلع سازد. [8]

طبق نظر ادوارد سعید، تاریخی که زیدان به آن می‌پردازد یارِ کمکی ناسیونالیزم اعراب است. بدین معنا که قصد این تاریخ این بوده که در سال‌های پایانی قیمومت اروپایی‌ها بر اعراب، پهنای تاریخی لازمی را برای مبارزه‌ی افراد به قصدِ به دست آوردن ملیت به آن‌ها اهدا کند. بدین جهت مخاطبی که کتاب‌های زیدان را می‌خوانده، با خواندن آن‌ها ملیتی خیالی را در زمان گذشته فرض می‌کرده است و از این راه ملیتی را برای زمان حاضر خود به دست می‌آورده[9].

اما نگاه الغیطانی به تاریخ و رمانِ تاریخی بسیار متفاوت با این نگاه است. برای او نوشتن یک رمانِ تاریخی نه فقط روایت کردن حوادث تاریخی که بازی کردن با متن‌های تاریخی ست. تاریخ تنها مردمی نیست که زمانی دیگر در مکانی دیگر می‌زیسته‌اند بلکه متنی ست که شیوه‌ی روایی خاص خودش را داشته است. همین شیوه‌ی روایی ست که مورد نظر الغیطانی قرار گرفته. او گاهی از این شیوه تقلید می‌کند، گاهی امکانات فکاهی آن را می‌سنجد و گاهی در ضعف هایش پژوهش می‌کند.

براساس نظر “محرز”، جمال الغیطانی از سویی تا آن جا که ممکن بوده است به شیوه‌ی زبانِ نوشتاری ابن ایاس پایبند بوده است اما از سوی دیگر ساختار آن متن را متحول کرده است.[10] جمال الغیطانی از یک سو اسناد و مدارکی تاریخی با همان سبک نگارش و ریتوریک آن زمان تولید کرده و در لا به لای داستان به شکل گزارشات جاسوسی، نامه‌های سران، و احکام حکومتی آورده است و از سوی دیگر با چند صدا کردن راویان داستان و غیر قابل اعتماد کردن راویانش متن یک پارچه و تک صدای تاریخ را تبدیل به متنی چند صدا کرده است؛ که در آن واقعیت همیشه چیزی ست لرزان.

از سوی دیگر این رمان چون نوشته‌های زیدان در صدد نیست تا درباره‌ی شکوه باستانی اعراب سخن‌درایی کند. رمان او آموزشی نیست بلکه انتقادی ست. از همین رو زینی برکاتِ رمان او پژوهشی درباره‌ی شخصیت واقعی زینی برکات در آن دوره‌ی تاریخی نیست، بلکه ابعاد چندگانه‌ای پیدا می‌کند؛ از یک سو تصویر گر معضلات اصلاح گری سیاسی -اخلاقی در قرن ۱۶ است، از سوی دیگر در موازاتی غیر قابل کتمان با حوادث معاصر با این رمان در تاریخ مصر می‌گذرد و در نهایت در بازخوانی ای که امروز می‌توانیم بکنیم رمانی ست پیشگویانه درباره‌ی ظهور و تثبیت حکومت‌های امنیت محور با ایدئولوژی اسلامی.

زینی برکات به عنوان محتسب جدید تلاش می‌کند تا “ایده‌های اخلاقیِ” خود را در جامعه تسری دهد. او هشدار می‌دهد که مامورانش نادرستی را در هر کجا که باشد می‌بینند و او را از آن مطلع می‌کنند. در نتیجه در زمان تصدی او “عصمت و اخلاق” تبدیل به موضوعاتی “امنیتی” می‌شوند در نظامی پلیسی که داستان نکیر و منکر را برای توسعه‌ی اقتدار امنیتی خود سر لوحه قرار می‌دهد.

در “خیمه‌ی دوم” زکریای رازی، رئیس جاسوسان، درباره‌ی برخی روایات اسلامی فکر می‌کند. او به یاد می‌آورد که هر انسانی دو فرشته بر روی شانه‌های خود دارد. یکی بر روی شانه‌ی راست در حال ضبط اعمال نیک و دیگری بر روی شانه‌ی چپ؛ در حال ضبط اعمال بد. او هم چنین فرشته‌هایی را به یاد می‌آورد که از اعمال انسان در قبر بازجویی می‌کنند. به نظر او این فرشته‌ها بازجویانی حرفه‌ای می‌آیند که ” بازجویی می‌کنند، پرسش می‌کنند، امتحان می‌کنند و حقیقت را از درونِ مرده بیرون می‌کشند با استفاده از گرزی که دردی بی همتا به جای می‌گذارد”[11]

او فکر می‌کند که آیا این فرشته‌ها ماموران و همکارانی هم دارند یا نه؟ فکر می‌کند چگونه می‌توانند دو نفر را که هم زمان خاک شده‌اند بازجویی کنند. او به نظام آن‌ها حسودی می‌کند و می‌گوید:

“چه سیستمی! چه نظام تابناکی! این گونه است: نظم همه‌ی آفرینش بر آن است که هیچ کاری، حتی یک کارِ خوبِ واحد یا یک کارِ بدِ واحد، ضبط نشده باقی نماند.”[12]

در فصل سوم زینی برکات به رئیس جاسوسان خود پیشنهاد می‌دهد تا لیست کاملی از افراد و مشاغل آن‌ها تهیه کند. اسم همه‌ی افراد بایستی در دفترهای منظمی ثبت شود طوری که بتوان همیشه آن‌ها را تعقیب کرد. او حتی روش تنظیم کردنِ گزارشات جاسوسی را معلوم می‌کند. حتی به نظرش هر فرد بایستی برچسبی به سینه داشته باشد حاوی شماره‌ای که همان شماره‌ی وی در لیست مذکور است. در واقع این تکنیک‌های جدید می‌خواهند دولت را به نهادی تبدیل کنند که می‌تواند جایگزین نکیر و منکر گردد. در حالی که نکیر و منکر فرشتگانِ درونیِ غایبی بودند، دولتِ زینی برکات آن‌ها را به اسباب و آلات قابل اشاره‌ی کنترل و نظارت تبدیل می‌کند.

در بخش دیگری از رمان، زکریا، رئیس جاسوسان، با حسادتی که در زبانش فوران می‌کند به روز قیامت فکر می‌کند. او پیش بینی می‌کند که روزی سرویس‌های اطلاعاتی خواهند توانست اعضای بدن را به حرف بیاورند:

“من روزی را می‌بینم که جاسوسان می‌توانند نجواها و ناله‌های هم آغوشی زن و مرد را بشنوند. اگر مکالمه‌ای بین دو نفر روی رودخانه‌ی نیل در جریان است، می‌توانم همین طور که این جا نشسته ام آن را بشنوم و در آن مداخله کنم و آن را تغییردهم به سویی که دوست می‌دارم. من روزی را می‌بینم که اعضای بدن یک فرد از او جدا می‌شوند و مورد بازجویی قرار می‌گیرند و آن‌ها توان انکار ندارند. [13]“

به طرز مطایبه برانگیزی، از میانِ همه‌ی روش‌های جدید کنترلی که با حضور زینی برکات در جامعه تزریق می‌شود تنها یک مورد با مقاومت نهادهای سنتی مواجه می‌شود: آویزان کردن لامپ جهت روشنایی معابر! چرا که مردم آن را مغایر با “عصمت و حیا” می‌بینند. ” آویزان کردن چراغ زن‌ها را ترغیب می‌کند تا بعد از نمازِ عصر از خانه خارج شوند”. واعظ در نماز جمعه به این اقدام اعتراض می‌کند و می‌گوید: “خداوند روز را آفرید و شب را آقرید: شب را تاریک آفرید و روز را روشن کرد. خداوند شب را پناه گاه ما قرار داد، آیا ما می‌خواهیم پوشش خود را کنار بزنیم؟ “

این رمان هم چنین پژوهشی ست درباره‌ی روش‌هایی که می‌توان در یک فرهنگ سیاسیِ عام فریب اسلامی از توان اسطوره‌های مذهبی به جهت بالا بردن پایگاه اجتماعی بهره برد. برای مثال زینی برکات در اعلامیه‌ای عمومی دری از در‌های خانه‌ی خودش را برای دریافت شکایات مردمی اختصاص می‌دهد. دری که به شکلی مطایبه برانگیز هیچ گاه دیگر سر و کله اش در رمان پیدا نمی‌شود. شایعه پراکنی یکی دیگر از روش‌های تثبیت قدرت سیاسی اوست. شایعه می‌شود که او روز و شب به طور ناشناس به خیابان‌ها می‌آید و به اعمال مردم نظاره می‌کند. برخی شایعات او را فرستاده‌ی خدا می‌دانند، برخی می‌گویند او هر شب ساعت‌های متمادی به خاطر افرادِ غمگین سرزمینش گریه می‌کند. حتی شایعه ایست که او قرآن را به قلبش می‌شناسد و تفسیری پنهانی بر قرآن نوشته است که در دسترس هیچ کس نیست.[15] شایعاتی که همه به کیش شخصیت زینی برکات در طول رمان می‌افزایند و مسیر تبدیل شدن او را از مصلحی اجتماعی به عام فریبی سیاسی که حکمرانیش را بر سرزمینِ ویران هم ادامه خواهد داد ترسیم می‌کنند.

Bibliography

Draz, Céza Kassem, “In Quest of New Narrative Forms: Irony in the Works of Four Egyptian Writers: Jamāl al-Ghīṭānī, Yaḥyā al-Ṭāhir ʿAbdallah, Majīd Ṭūbyā, Ṣunʿallah Ibrāhīm (1967-1979).” Journal of Arabic Literature 12 (1981): 137-159

Ghitani, Gamal- al, Zayni Barakat, Translated by Farouk Abdel Wahab. Cairo: The American University in Cairo Press, 2004

Little, Donald P. “Historiography of the Ayyubid and Mamluk epochs, ” in The Cambridge History of Egypt volume one, ed. Carl F. Petry, 412-444. Cambridge: Cambridge University Press, 1998

Mehrez, Samia, “Bricolage as Hypertextuality: a Study of Narrative Structure and Narrative Modes in the Works of the Contemporary Egyptian Writer Gamal al-Ghitani.” Phd diss., University of California, 1985

Mehrez, Samia. Egyptian Writers between History and Fiction. Cairo: The American University in Cairo Press, 1994

Rastegar, Kamran.” Literary Modernity between Arabic and Persian Prose: Jurji Zaydan’s Riwayat in Persian Translation,” Comparative Critical Studies 3 (2007); 359-378

Sheehi, Stephen.“Doubleness and Duality: Jurjī Zaydān’s “Al-Mamlūk al-Shārid” and Allegories of Becoming.” Journal of Arabic Literature 1 (1999): 90-105

Winter, Michael. Egyptian Society Under Ottoman Rule, 1517–1798. London: Routledge, 1992

پانویس‌ها

[1]

Samia Mehrez, Egyptian Writers between History and Fiction (Cairo: The American University in Cairo Press, 1994), 97

[2]

Interview with al-Ahtam: Gamal El-Ghitani: A scent of history

[3]

Samia Mehrez, “Bricolage as Hypertextuality: a Study of Narrative Structure and Narrative Modes in the Works of the Contemporary Egyptian Writer Gamal al-Ghitani” (Phd diss., University of California, 1985) 6

[4]

Céza Kassem Draz, “In Quest of New Narrative Forms: Irony in the Works of Four Egyptian Writers: Jamāl al-Ghīṭānī, Yaḥyā al-Ṭāhir ʿAbdallah, Majīd Ṭūbyā, Ṣunʿallah Ibrāhīm (1967-1979),” Journal of Arabic Literature 12 (1981): 137

[5]

Gamal al-Ghitani, Zayni Barakat, trans. Farouk Abdel Wahab. (Cairo: The American University in Cairo Press, 2004) 1

[6]

Draz, “In Quest of New Narrative Forms,” 144

[7]

Ghitani, Zayni Barakat, 239

[8]

Kamran Rastegar,” Literary Modernity between Arabic and Persian Prose: Jurji Zaydan’s Riwayat in Persian Translation,” Comparative Critical Studies 3 (2007): 362

[9]

Edward Said, foreword to Zayni Barakat, by Gamal- al Ghitani, (Cairo: The American University in Cairo Press, 2004), viii

[10]

Mehrez, “Bricolage as Hypertextuality.” 67

[11]

Ghitani, Zayni Barakat .83

[12]

Ghitani, Zayni Barakat. 83

[13]

Ghitani, Zayni Barakat, 201

[14]

Ghitani, Zayni Barakat 86

[15]

Ghitani, Zayni Barakat, 88

این مقاله با همکاری نوژن نوروزی نوشته شده است.

لئوپولد بلوم شخصیت اصلی رمان «اولیسس» شاید یکی از واکاویده‌‌ترین شخصیت‌های ادبی قرن بیستم باشد. جیمز جویس در خلق این شخصیت به گوشه‌هایی از رفتار و عادت‌هایش سرک می‌کشد که نویسندگانِ رئالیستِ پیش از او به سراغشان نمی‌رفتند. جویس مدافع نوعی از رئالیسمِ بدون مصالحه بود. او این رئالیسم را در کنار خودنمایی‌های زبانی و هرج‌ومرج‌های پرتخیل و خارق‌العاده‌ی خود اجرا می‌کرد.

رئالیسم جویس

بسیاری از رمان‌های رئالیستی، مثلا رمان میدل مارچِ جورج الیوت، این تصور را ایجاد کرده بودند که این شخصیت آنهاست که به ترسیمی کامل از رفتار انسان در اجتماع دست یافته است. اما اولیسسِ جویس این تصور را کنار می‌زند و مدعی می‌شود که آن چه این نویسندگان انجام داده بودند تنها انتخاب بخشی از واقعیت بوده است. نویسندگان رئالیستِ پیش از جویس بیشتر علاقه داشتند تا در توصیف جزئیات زندگی و آداب و رسوم فرو بروند تا درباره‌ی صدای معده‌ی شخصیت‌هایشان صحبت کنند. نوعا شخصیت‌های این رمان نویسان هیچ‌گاه در حالت خارج کردن مایعات و فضولات از بدن (جز در متون کمیک) ترسیم نمی‌شوند.

برای همین انسان در یکی از به ظاهر واقع‌گراترین دوره‌های هنری تاریخ، از منظر رفتارهای عادی و عمومیِ بدن به صورتی غیرواقعی روایت شده بود. جویس علیه این نوع نگاه به انسان و بدن او می‌آشوبد. جویس در این کتاب آن چه را که رئالیسم تا به حال به طور عرفی سانسور کرده است نمایش می‌دهد؛ او دست به نمایشی پرجزئیات از همه‌ی آن چیزی می‌زند که تا آن زمان رئالیسم به طور عرفی سانسور می‌کرده است، از قبیلِ پیشاب کردن، دفع بادِ معده، تیزیدن، خودارضایی، فتیشیزم و سادومازوخیزم.
جیمز جویس
جویس مانندِ بسیاری از هم‌عصرانِ خویش، تعابیرِ دینی از مسائلِ جنسی را رها کرد و به رابطه‎ی جنسی به شکلی بدنی نگاه کرد. او انسان را از ویژگی‌های بیولوژیک‌اش سوا نمی‌دانست. وی در نامه‌ای به لیدی گریگوری (نمایشنامه‌نویس و فولکلوریست ایرلندی) از تصمیم‌اش برای مسافرت به پاریس و تحصیلِ پزشکی خبر می‌دهد. تصمیمی که در راستای تلاش‌اش برای مطلع شدن از انسان‌شناسیِ بیولوژیک بود.

دیدِ بیولوژیکِ جویس به انسان، با تاکیدِ وی بر جنبه‌های بیولوژیک لئوپولد بلوم خودنمایی می‌کند. تاکیدِ جویس روی شیوه‌ی دستشویی کردن، دفع بادِ معده، خودارضایی و… نه تنها شیوه‌ای از مدرنیّتِ ادبیات برای تاکید بر روزمرگی، بلکه همچنین تلاشی است در راستای شکستنِ تصویرِ قدسی و خودشیفته‌ی انسان از خویش و جایگزینی آن با واقعیاتی ملموس‌تر.

پیکرمندی شخصیت اصلی رمانِ اولیسس

لئوپولد بلوم قهرمان رمانِ اولیسس جیمز جویس است. البته قهرمانی است که تازه اپیزود چهارم کتاب سر و کله‌اش پیدا می‌شود. سه اپیزود اول درباره‌ی جوانی است به نام استفان ددالوس. ددالوس مردی است با خیالاتی روشنفکرانه. جویس قریبِ پنجاه صفحه‌ی کتاب خود را، اپیزود سوم را، به این امر اختصاص می‌دهد تا یک راه رفتن این فرد را در کنار ساحلِ دریا از زبانِ ذهنِ او روایت کند. ددالوس در این اپیزود عمیق‌ترین بحث‌هایِ در گرفته بین ایده‌آلیزم و مکتب حس‌گرایی را در فکر می‌چرخاند و بینِ آرایِ ارسطو، هیوم و بارکلی می‌چرخد. اما در نهایتِ همین اپیزود کنار ساحل مشغول پیشاب کردن می‌شود. این عمل باعث می‌شود او که کاملا غرق در تاملات درونی خودش شده بوده است و از حوادث بیرون دور افتاده، دوباره متوجه فضای پیرامون خود شود. البته جویس به این کفایت نمی‌کند.

همان طور که پیش تر اشاره کردیم تازه در فصل چهارم است که بلوم وارد صحنه‌ی این رمان می‌شود. او فردی است بدنی. بدن و تمامی رفتار‌های آن برای او جذاب و مهم است. او شیفته‌ی خیالاتِ تجریدی روشنفکرانه نیست. او شیفته‌ی خیالاتِ ملموس و بازیگوشانه است. برای او فکر کردن به دوشِ حمام ترکی و صابون مالیدن به ران‌هایش خیلی طبیعی‌تر است تا غرق شدن در این بحث که مثلا تفاوت شکسپیر با هملت در چیست. این گونه است که وقتی جویس همدلی خود را با این شخصیت می‌آغازد، شخصیت را عاشق جگر خوردن، عاشق مجله خواندن در دست‌شویی، عاشق دید زدن، فکر کردن از چشم حیوانات و امثال این نشان می‌دهد. در پاراگراف‌های بسیار خنده‌داری از این کتاب ما با ذهن بلوم و چگونگی انتخاب کردن لحظه‌ی دقیق تیزیدن مواجه هستیم. لحظه‌ای که بلوم با وسواس انتخاب می‌کند تا صدای باد در کردنش در بین صدای تراموایی که رد می‌شود نشنیده باقی بماند. جویس همه‌ی این لحظات را با بازی‌های زبانیِ کمیکی روایت می‌کند اما در توصیف رفتارهای بدنِ شخصیت‌هایش از این هم بیشتر ادامه می‌دهد.

صحنه‌ای از اولیسس

در اپیزود ۱۳ «اولیسس» صحنه‌ای وجود دارد که شخصیتِ اصلیِ داستان، «لئوپولد بلوم» شروع به دید زدن دختری در کنار ساحل می‌کند. دختر که نامش گرتی است، چشم‌های بلوم را روی خود حس می‌کند و دامنش را بالا می‌زند تا بلوم پاهایش را دید بزند. بلوم بر روی پلی در کنار خیابان، هنگامی که آسمانِ نیمه‌تاریکِ غروب از آتش‌بازی براق است، خود ارضایی می‌کند. این عملِ جنسی نه در خفا، بلکه در محیطی باز و عمومی رخ می‌دهد و با فشفشه‌بازی‌ در آسمان جشن گرفته می‌شود. به عبارت دیگر رمان با انجام این عمل در محیطی باز و جشن گرفتنِ آن، به تعبیری قبحِ واقعیاتِ طبیعی انسان را می‌شکند.

این بخش را با هم می‌خوانیم:

«و بعد موشکی به هوا خاست و شلیک‌اش: بنگ! همه خیره خالی و اوه! بعد فشفشه‌ای ترکید و صدایش مثل آه بود و اوه! و همه در وجد خروشیدند که اوه! اوه! و فوران کرد و بارانِ موهایِ رگه‌طلایی ریخت در آسمان و آه! ستارگانِ سبز و تر بود که فرو می‌افتاد، اوه چه دلپذیر، اوه، نرم، شیرین، نرم!

سپس همه دور شدند و سکوت در هوای خاکستری حکم‌فرما شد. آه! دختر نگاهی به مرد کرد و به‌چستی خم شد، نگاهی کوتاه و آکنده از اعتراضی حقیر، از سرزنشی شرم‌آسا در لفافه‌ی دخترانگی. مرد داشت به تخته سنگی تکیه می‌داد. لئوپولد بلوم (که همان مرد است) در سکوت می‌ایستد، با سری خمیده، در برابر چشمانِ بی‌تزویرِ جوان.»

برای درک بهتر بازی روایی که جویس در این اپیزود می‌کند بایستی به خصلت‌های روایی پیش و پس از این صحنه و شخصیت‌های درگیرِ این صحنه نیز نگاهی بیندازیم. جویس نام این فصل را ناسیکائا گذاشته است. این فصل را می‌توان به دو پاره تقسیم کرد. پاره‌ی نخست به ذهنِ گرتی که یک دخترِ معمولی، کلیشه‌ای و ساده‌ی ایرلندی است اختصاص دارد. در این پاره می‌فهمیم که ذهنِ گرتی پر از استعاره‌های پرزرق‌ و ‌برق، شیرینی و خامه، غذاهای خوشمزه، عطر و لباس نو، خرافه، باورهای عامه، دین‌داری و… است. لحنِ روایتِ جویس هم به شکلِ زبانِ ذهنِ گرتی در آمده و آن را پارودی می‌کند. در این پاره، منطقِ روایی با اشاره به خودشیفتگیِ گرتی، شخصیتِ او را نه آن گونه که هست، بلکه آن گونه که علاقه دارد راجع به او فکر شود، نشان می‌دهد. اما همه‌ی این دنیای بیش از حد شیرین و خودشیفته، سرشار از امور قدسی و ایده‌آلیسم، با صحنه‌ی خودارضایی که در فوق اشاره شد به کناری گذاشته می‌شود. به نظر می‌رسد که جویس ایده‌آلیسم، خودشیفتگی، امور قدسی، تفکراتِ زیاده‌شیرین و خیالاتی را، همه و همه، در یک جرگه قرار داده و آن‌ها را به انباشتِ انرژیِ جنسی پیوند می‌دهد. در همین راستاست که به محضِ ارضایِ بلوم، منطقِ روایی دچار چرخشی ناگهانی شده و پاره‌ی دوم روایت آغاز می‌شود. در این پاره روایت به سمت ذهن بلوم میل می‌کند و از شکلِ شکرک‌زده و خیالاتیِ گرتی به شکلِ ذهن بلوم که سوژه‌ای زمینی، بدنی، و واقع‌گراست تغییر می‌کند. ذهنِ بلوم درگیر یافتن روابطی منطقی در رفتار زنان است. بعد به کلیسا فکر می‌کند و اهمیت عنصرِ تکرار در دعاهایشان: «دعا کنید! دعا کنید! » سپس به این معطوف می‌شود که این تکنیک چه‌قدر در تبلیغات به کار می‌آید. (یادمان باشد که بلوم در کار تبلیغات است) او فکر می‌کند که می‌توان با تکرار یک چیز، ذهنِ مخاطب را وادار به باورِ آن کرد!

شاید آخرین باری که جویس دوباره ما را با توصیف عادت‌های بدنی غافلگیر می‌کند زمانی است که در اپیزود پایانی این کتاب، مالی، همسر بلوم، در حالی که روی تخت کنار بلوم خوابیده است احساس سوزش می‌کند و متوجه شروع سیکل ماهانه‌ی بدن خودش می‌شود.

مارسل پروست

مارسل شخصیت اصلی و راویِ کتابِ «در جست و جوی زمان از دست رفته» است. او در یکی از بلندترین رمان‌های تاریخ، در هفت جلد، به مرور زندگی و خاطرات خود می‌پردازد. داستان تماما از زبان او و درباره‌ی خودش و افرادی‌ست که به نحوی با او در ارتباط بوده‌اند یا او آنها را می‌شناخته است. مارسل مردی‌ست بیمار و خاطره‌پرور که با خیس کردن یک تکه کیک در لیوان چای، یاد کیک‌هایی می‌افتد که سال‌ها پیش عمه‌اش در چای می‌زد و می‌خورد.

این یادآوری به طور ناخودآگاه تمامی آن مجموعه‌ی عظیم خاطرات را در وی فرا می‌خواند و باز می‌سازد. راوی در غالب موارد با توصیفاتی خیره کننده لحظاتی مگو را از گذشته‌ی خود به بهترین وجه عریان می‌کند؛ اما همین راوی چندان علاقه‌ای به توصیف شفافِ رفتارهای بدن خود ندارد. برای مثال وقتی راوی از بدنِ اودت، معشوقه‌ی سوان، حرف می‌زند از این بدن فاصله گرفته، با دقتی خیره کننده به توصیف لباس‌هایی می‌پردازد که این شخصیت می‌پوشد؛ لباس‌هایی که نه تنها نمی‌توانند این زیبایی را به بیننده منتقل کنند، بلکه وجهی ناموزون و نامتناسب به چشم‌اندازِ این زن می‌دهند. یکی از معدود مواردی که پروست به دنیای ارضای جنسی شخصیتش وارد می‌شود زمانی‌ست که نوجوانیِ مارسل دارد تعریف می‌شود. مارسلِ نوجوان هنوز در زمانی‌ست که نمی‌تواند بین «لذت جنسی» و زنی که این لذت را در او بر می‌انگیزد تفکیکی قائل شود. لذت جنسی برای او هنوز امری مرموز و ناشناخته است که به هیجانی که «تنهایی» در او بر می‌انگیخت، «هیجان» دیگری را می‌افزاید، هیجانی که راوی در آن سن و سال نمی‌تواند به خوبی آن را “بازشناسد”. مارسل از تخیلی حرف می‌زند که با به کارگیری‌اش تمنای جنسی‌اش دیگر هیچ مرزی نداشته است. برای او لذتِ جنسی امری‌ست «پایدار و پنهان»، لذتی که او را به «انتظاری گنگ» فرو می‌برد، و او آن را نوعی «قدردانی» از کسی می‌داند که او را به چنان اوجی رسانده است.

مارسل روزها منتظر است تا روستایی که برای معالجه و استراحت به آن جا رفته است زنی را برایش بفرستد. چنین زنی که محصول رویاپردازی‌های اوست هیچ گاه در عالم واقع سراغش نمی‌آید و به ناچار او در اتاق کوچک خود، همان طور که از میان شیشه‌ی پنجره‌ی نیم باز بیرون را نگاه می‌کند؛ «راه ناشناخته‌ای» را در درون خود می‌گشاید که «مرگ‌آور» می‌پندارد، تا زمانی که «خطی طبیعی چون رد حلزونی بر برگ‌های انگور وحشی‌ای که به سویش خم شده است» بنشیند.

همان طور که از مقایسه‌ی این دو متن معلوم است خلق رفتارهای بدن شخصیت‌های داستان یکی از ابزارها و لوازم بسیار مهم در دست جویس بوده است. جویس همان اندازه که مسیر فکر و پوشش و طبقه شخصیت‌هایش را دنبال می‌کند، مسیر هضم غذا در سیستم گوارشی بدنشان را نیز تعقیب می‌کند. توصیفات جویس از این رفتارها عادتا بسیار رئالیستی، و گاه بسته به متن کتاب اکسپرسیونیستی و حماسی‌ست. اما توصیفات پروست اگر هم قابل رویت باشند، توصیفاتی پنهان و امپرسیونیستی هستند که اگر میل به برانگیختن احساسی کنند، آن احساس دردناک و تراژیک خواهد بود. در یکی میل جنسی خانه و خیابان نمی‌شناسد و در یکی در اتاقی کوچک منتظر نشسته است.

کافکا برداشتی بدبینانه از وضعیت حقوقی امپراطوریِ اتریش- مجارستان داشت. او در مطلبی با عنوان “درباره‌ی حقوق” نوشته است: «حقوق ما بسیار قدیمی است، در نتیجه تفسیر‌های آن نیز ماحصل قرن‌ها کار تفسیری‌ست و ظاهرِ قانون به خود گرفته است. هر چند هنوز امکان آزادی در تفسیر وجود دارد، اما این آزادی به شدت محدود است.» بدیهی ست که چنین آزادی محدودی اجازه‌ی ظهور و تاثیر گذاری ذهن‌های خلاق را نمی‌داد. عجیب نیست که حقوق مانند یک تجربه‌ی کابوس وارِ سمج در ذهن رمان‌های کافکا جاری ست.

از سوی دیگر آلبر کامو نیز از نویسندگانی ست که علاقه‌مندان به خوانش حقوقی از آثار ادبی را به خود جذب کرده است. آن‌ها به بررسی این موضوع پرداخته‌اند که آیا رمان بیگانه تنها نقدی معتدل از نوعی از استدلال حقوقی ساری و جاری در دادگاه هاست یا نقدی ست رادیکال از حقوق بدین معنا که استدلال حقوقی را همیشه بیش از حد عام، بیمار و ناتوان ارزیابی می‌کند.

در این نوشته بر آنم تا به مقایسه‌ی توصیفاتی که هر یک از این دو رمان از تجربه‌ی دادرسی حقوقی می‌کنند بپردازم.

محاکمه: سازمان دادگستری به مثابه‌ی سازمانی بیگانه

تامل درباره‌ی حقوق یکی از بخش‌های پررنگ آثار کافکا است. تحصیلات کافکا در رشته‌ی حقوق بود و او در دانشگاه واحدهایی درباره‌ صلاحیت حقوقی آلمان، حقوق بین‌الملل، حقوق اساسی، حقوق تجارت، حقوق اداری، حقوق بازرگانی و ارث خواند. کافکا غیر از آنکه حقوق‌دان بود، مدتی در یک دفتر حقوقی کارآموزی کرد و یک سالی هم در دادگستری در بخش مربوط به پرونده‌های کیفری مشغول به کار شد. اما به‌زودی از این شغل دست کشید و در شرکت بیمه مشغول شد. کار او بررسی جراحت‌های کارگران حین انجام کار در واحدهای صنعتی بود. در نتیجه صبح‌ها گزارش اداری – حقوقی می‌نوشت و شب‌ها رمان و داستان.
فرانتس کافکا
مطالعه‌ی دو اثر بسیار مهم کافکا در زمینه‌ی حقوق، یعنی رمان “محاکمه” و حکایتِ “در پیشگاهِ قانون”، ما را در ترسیم جهان بینی حقوقی این نویسنده کمک می‌کند. در رمان محاکمه “یوزف کا” سر صبح پیش از آنکه حتی صبحانه‌اش را بخورد، توسط ضابطین دادگستری جلب می‌شود، و در ‌‌نهایت یک سال بعد بدون اینکه حتی تفهیم اتهام شده باشد، دستگیر و اعدام می‌شود. مبتنی بر یک خوانش حقوقی از کتاب محاکمه می‌توان گفت که در این رمان کل یک سیستم دادگستری که بی شباهت به سیستم دادگستری آن زمانِ امپراطوری اتریش و مجارستان نیست موضوع پارودی قرار گرفته است.

در این رمان با نظامی قضایی مواجه هستیم که ظاهری فقیر دارد. البته این ظاهرِ فقیر به سیاست‌های دادگستری بر می‌گردد. سیاست دادگستری در رمان محاکمه بر گسترش هر چه بیشترِ از نظر کمی استوار است. از این‌رو دادگاه مالک بسیاری ساختمان‌هاست، هر چند از نظر کیفی این ساختمان‌ها تعریفی ندارند؛ عمدتاً در محله‌های مسکونی قرار دارند، در اتاق‌های زیر شیروانی. هیچ کدام تهویه‌ی درستی ندارند و هوای همه‌ی اتاق‌ها مسموم است. اتاق‌ها کوچک‌اند و مراجعه کنندگان روی سر و کله‌ی هم سوارند.

این رمان حکایت مردمانی ست که برای “رسیدن” به قانون تلاش می‌کنند اما همیشه “رسیدنشان” به قانون به “تعویق” می‌افتد. همین وضعیت در حکایت در پیشگاه قانون نیز قابل مشاهده است. به‌نظر می‌رسد از نظر کافکا حقوق یک افسانه است؛ افسانه‌ای درباره‌ی آن‌چه که پشت یک دیوار بلندِ دادرسی وجود دارد. هیچ‌گاه هیچ فردی، غیر از اشرافِ خاص، نمی‌تواند فارغ از این دیوار در چشم حقوق نگاه کند چرا که هیچ‌وقت، هیچ چیز جز‌‌ همان دادرسی وجود ندارد. در نتیجه می‌توان گفت که از نظر کافکا تجربه‌ی حقوقی افراد همواره تجربه‌ی شکلی حقوق یا تجربه‌ی آیین دادرسی است. عاقلانه‌ترین راه رویارویی با قانون به تعویق انداختن این رویارویی است. موفقیت فرد در روال رسیدگی معطوف به همین است و قدرت قانون هم در همین است. قانون قدرت نمادین خود را نه از سرعت و دقت در رسیدگی بلکه از کش دار شدنش در زندگی شخصی فرد در طی پروسه‌ی به تعویق افتادن مداومِ رسیدگی به‌دست می‌آورد.

وکلا هم در راستای همین وضعیت گام برمی‌دارند. آن‌ها نیز تنها زمانی می‌توانند به اقتداری نمادین دست یابند که رسیدگی را تا حد ممکن به تعویق بیندازند. وکیلی که پنج سال رسیدگی به پرونده‌ی یک تاجر غله را به تعویق انداخته آن قدر قدرت دارد که بخواهد موکلش هر ادا و اطواری که او بخواهد درآورد. موکل “سگِ وکیل” خود است، چرا که وکیلش دارد پرونده اش را به “تعویق” می‌اندازد.

طبق متن این رمان، فرشته‌ی عدالتِ این نظام حقوقی شبیه فرشته‌ی پیروزی است. فرشته‌ی عدالتش پا بر زمین استوار نکرده، بلکه در حال حرکت است و حتی تمایل دارد شبیه فرشته‌ی شکار ترسیم شود. در نتیجه به نظرِ این سیستم عدالت همان پیروزی/شکار کردن است. در واقع می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که در حالی که در واقعیت قدرت نمادین این نظام قضایی ریشه در طولانی بودن رسیدگی در آن دارد، سیستم قضایی تلاش می‌کند قدرت نمادین خود را در سرعت دستگیری/شکارِ افراد نشان دهد. در این دادرسی ضابطین دادگستری ضربتی عمل می‌کنند، در حالی که از موضوعِ پرونده و دلیل بازداشت بی‌اطلاع‌اند. آن‌ها تنها موظف‌اند دستوراتی را که به آن‌ها داده شده، انجام دهند و لابه‌لای اجرایِ اوامر تا می‌شود پول و پله‌ای برای خود به دست آورند.

در حاشیه‌ی این سیستم قضایی که آیین دادرسی‌اش برای بسیاری مبهم است، انبوهی از افراد شکل گرفته‌اند که از ایرادهای‌های این سیستم ارتزاق می‌کنند: زن فراش از طریق خودفروشی به مجرمان و بازپرسان، خدمتکار وکیل از طریق رابطه با وکیل و متهم، مردی نقاش از طریق کشیدن نقاشی‌های تبلیغاتی برای قضات و فراش از طریق سرایداری و پااندازی. این افراد به اسطوره‌ی ترسناکِ این سیستم دامن می‌زنند. هم زمان فرآورده و سازنده‌ی ابهام‌های این سیستم هستند.

در آئین دادرسیِ رمان محاکمه وکیل حق حضور در مرحله‌ی تحقیقات مقدماتی را ندارد. البته این مسئله با قانون آیین دادرسی امپراتوری اتریش – مجارستان در سال ۱۸۷۳ هم‌خوانی دارد. در آن زمان قدرت وکیل در مرحله‌ی تحقیقات مقدماتی بسیار ناچیز و در واقع بی‌ثمر بود چرا که به راحتی بازپرس می‌توانست وکیل را از حضور در تحقیقات مقدماتی منع کند. در نتیجه در بسیاری مواقع وکیل زمانی وارد یک پرونده می‌شد که بازپرس مدارکی که دلش می‌خواست را به دست آورده یا ساخته بود.

قواعد صدور قرار بازداشت موقت در آن زمان در امپراطوری اتریش مجارستان نیز شبیه قواعد آن در زمان حاضر در ایران بوده است، به این معنا که این قرار در مواردی صادر می‌شد که انتساب جرم به متهم بسیار محتمل بود یا جرم سنگین بود و یا امکان فرار متهم وجود داشت. در پرونده‌ی آقای “کا” گرچه در ‌‌نهایت حکمِ محکومیتِ “یوزف کا” بسیار شدید، اعدام شدن با چاقوست، اما در ابتدای پرونده مجازات احتمالی حتی آن قدر مهم نبوده است که به خاطرش قرار بازداشتِ موقت صادر شود. این مسئله این گمان را پیش می‌آورد که جرم اصلی متهم در این نیست که عملی مجرمانه را انجام داده است، بلکه در این است که قدرت نمادین دادگستری را زیر سؤال برده است.

اولین بار زمانی اتهامِ آقای “کا” تشدید می‌شود که او چهره‌ی قاضی (نماد اصلیِ درایت و عدالت در نظام دادگستری) را برملا می‌کند. اولین اقدام قضایی که هر قاضی می‌بایست انجام دهد، اقدامی که شالوده‌ی بدیهی و اولیه هر رسیدگی است، احراز هویت متهم است. اما در رمان کافکا قاضی حتی از احرازِ صحیحِ هویت متهم ناتوان است و متهم را با یک نقاش اشتباه می‌گیرد. هم چنین قاضی مثل یک مبتدی اشتباه می‌کند، به راحتی تحقیر می‌شود و بسیار ناشیانه احساسات شخصی‌اش را در پروسه‌ی رسیدگی دخیل می‌کند. کافکا قاضی را به شکل شخصی ترسیم می‌کند که حتی آن قدر درایت ندارد که آرامش را در صحنِ دادگاه ایجاد کند. در حین جلسه‌ی علنی رسیدگی به اتهام “کا”، مردی زنی را به زور بر سینه می‌فشارد و می‌بوسد و جیغ می‌زند. قاضی ناتوان از آرام کردن جو ماحصل از این اتفاقات است. “کا” با استناد به این خطاها پوچ بودنِ کل رسیدگی را در حضور خیلِ حضارِ دادگاه لو می‌دهد. اقدامی که قاضی را خشمگین می‌کند و به “کا” می‌گوید: «امروز شما همه‌ی مزیت‌هایی را که یک بازپرسی همیشه به محکومان می‌بخشد به دست خودتان دور ریختید.»

هفته‌ی بعد که “کا” دوباره به‌‌ همان دادگاه مراجعه می‌کند کتاب‌هایی را روی میز قاضی می‌بیند که به قاضی تعلق دارند: اولینشان کتابی است جهت تحریک جنسی:

«کا اولینشان را باز کرد و تصویر قبیحی دید. مردی و زنی لخت و عور روی کاناپه‌ای نشسته بودند. نیت قبیحانه‌ی طراح پیدا بود، با این همه خام دستش چندان بود که هیچ چیز از تصویر پدید نمی‌آمد جز پیکرهای بسیار یکپارچه‌ی مرد و زن که شق و رق نشسته بودند، و به خاطر پرسپکتیو عیبناک، ظاهرا خیلی سختشان بود که حتا رو به هم برگردانند.»

“کا” عنوان کتاب دوم را هم می‌خواند: «عذاب‌هایی که گرته از دست شوهرش هانس کشید». احتمالاً کتابی مناسب بازپرسی که حین مطالعه‌اش به یاد بدن زن سرایدار بیفتد و دندانش‌هایش روی هم کلید شود. “کا” بلند می‌گوید: «پس این‌هاست کتاب‌های حقوقی که اینجا می‌خوانند و این‌ها آدم‌هایی هستند که قرار است درباره‌ی من حکم کنند.»

بیگانه: سازمان دادگستری به مثابه‌ی سازمانِ بیگانه سازی

در رمان بیگانه نمی‌دانیم اسم کوچک راوی چیست، چه شکلی است، یا این که حوادث رمان دقیقا کی رخ می‌دهند. راوی چندان اطلاعی از گذشته اش در اختیار ما نمی‌گذارد، او در صدد نیست که نگاهی جامع به جامعه‌ای که در آن کار و زندگی می‌کند عرضه کند. این خصوصیات باعث می‌شود این رمان به شدت با سنت ادبیات رئالیستی که در قرن نوزدهم با نویسندگانی چون انُوره دو بالزاک (1799-1850) شکل گرفت و قصد داشت تا جامعه‌ی فرانسه را از دریچه‌ی چشم یک روای سوم شخصِ همیشه حاضر و اخلاق گرا بازسازی کند متفاوت باشد.

استراتژی ادبی نویسنده بر ایجاد ساختارهای موازی و متقابل بوده است. ساختار رمان به دو بخش مساوی تقسیم شده و صحنه‌ی مرکزی رمان، قتل عرب، پس از پنج فصل و پیش از پنج فصل قرار گرفته است. داستان با مرگ مادر شروع می‌شود، یک مرگ دقیقا در وسط رمان قرار دارد و رمان هم با حکم مرگ مرسو به پایان می‌رسد. رمانِ کامو مملو از موازی گری و تقابل است. روابط شخصیت‌ها عمدتا دو خصیصه‌ی عشق بدنی و سوءاستفاده را توامان همراه دارند؛ رابطه‌ی سالامانو با سگش و ریموند با دختر عرب. می‌توان مدعی شد که کامو نوعی از توازن ادبی را برای اجرای فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی خود انتخاب کرده است: تنها نظم در جهان فاقد نظم، همانی ست که ما برای خودمان می‌سازیم. این که مرسو حاضر نیست در صحن دادگاه دروغی بگوید که ممکن است منجر به نجات او شود، تم اگزیستانسیالیستیِ عمل انسانی و مسئولیت را به یاد می‌آورد.
آلبر کامو
اما استراتژی کامو برای مواجهه با سیستم حقوقی یک استراتژی ساختاری در رمان خود است. کامو رمانش را به دو پاره تقسیم می‌کند. یکی شرح ماوقع می‌شود و دومی برخورد سیستم رسیدگی با آن شرح. تناسب این دو امر موازی تناسبی متناظر نیست. بدین معنی که نمی‌توانید ما به ازای هر بخش از واقعیت ادبی یک بخش از واقعیت حقوقی بگذارید. واقعیت ادبی به شکلی ویژه و غیرقابل پذیرش برای شخصیت اصلی داستان تبدیل به واقعیت حقوقی می‌شود.

درباره‌ی این که کامو در رمان بیگانه به نقدی رادیکال از عدم امکان دادرسی عادلانه پرداخته است، یا تنها نقدی از یک دادرسیِ بیش از حد مسیحی شده کرده است، نظرهای مختلفی ایراد شده است. آن چه که مشخص است تجربه‌ی دادرسیِ مورسو تجربه ایست که او در آن بیگانه است. سیستم دادگستری به جای متهم وکیلی می‌گذارد تا نقش او را بازی کند. ضمایر عوض می‌شوند و وکیل با استفاده از ضمیر “من” و صحبت کردن به جای متهم، پروسه‌ی غریبه سازی متهم را به اوج می‌رساند.

از چشم شخصیت این رمان هیئت منصفه رسیدگی چند انسان ناشناس از یک انسان ناشناس است. صحنه‌ی اولین مواجهه‌ی راوی رمان کامو با هیئت منصفه از این نظر قابل توجه است:

“کمی بعد زنگ کوچکی در اطاق به صدا در آمد آن‌ها دستبند را از دستم برداشتند. در را باز کردند و مرا به جایگاه متهمین داخل کردند. تالار جای سوزن انداز نداشت. با وجود پرده‌ها آفتاب از گوشه و کنار نفوذ می‌کرد و هوا خفه کننده بود. پنجره‌ها را همان طور بسته گذاشته بودند. من نشستم و ژاندارم‌ها اطرافم را احاطه کردند. در این لحظه بود که یک ردیف صورت، بربر خود مشاهده کردم. همه به من نگاه می‌کردند: فهمیدم که این‌ها اعضای دادگاهند. اما نمی‌توانم که بگویم که چه چیز آن‌ها را از یکدیگر متمایز می‌ساخت. در من فقط یک احساس تولید شد: من در مقابل یک نیکمت تراموای هستم و همه این مسافرهای ناشناس در کمین تازه رسیده‌ای هستند تا در ادا و اطوار خنده آورش به دقت بنگرند. به خوبی می‌دانم که این فکر احمقانه بود. زیرا این ها، در این جا، در تفحص جنایت بودند، نه در جست وجوی اطوار خنده آور. با وجود این، اختلاف چندان فاحش نبود. و در هر صورت این فکری بود که در من ایجاد شد.”

می توان رخداد موازی این صحنه را در بخش اول رمان نیز یافت، آن جا که هیئت منصفه به شکل دوستانِ خانه‌ی سالمندان دور تابوت مادر مورسو جمع می‌شوند:

بیگانه کامو“هوا ملایم بود، قهوه مرا گرم کرده بود. و از دری که باز بود بوئی از شب و گل‌ها می‌آمد. به گمانم که اندکی هم چرت زدم. صدای خش خشی مرا بیدار کرد. به علت این که چشم هایم بسته بود، اطاق باز در نظرم از روشنایی، سخت زننده بود. جلوی من هم حتی یک سایه‌ای یافت نمی‌شد. و هر چیز، هر زاویه، تمام خمیدگی‌ها در مقابل چشمانم با بی حیائی زننده‌ای رسم می‌شد. در این لحظه بود که دوستان مادرم وارد شدند. رویهمرفته ده دوازده تائی بودند. و با سکوت وارد این روشنایی خیره کننده شدند. بی این که صدایی از صندلی‌ها بلند شود روی آن‌ها قرار گرفتند. آن‌ها را چنان می‌دیدم که تاکنون هیچ کس را ندیده ام. هیچ کس از جزئیات صورت‌ها و لباس هایشان از نظرم نمی‌گریخت. با وجود این صدائی از آن‌ها نمی‌شنیدم و واقعیت آن‌ها را به زحمت می‌توانستم باور کنم. تقریبا همه زن‌ها پیش بند بسته بودند. با بندی که تنگ، بدنشان را می‌فشرد و شکم پائین افتاده شان را بیشتر نمایان می‌ساخت تا آن وقت هرگز درک نکرده بودم که پیرزنان تا چه حد می‌توانند شکم داشته باشند. مردها تقریبا همه بسیار لاغر بودند و عصا بدست داشتند. چیزی که در قیافه آن‌ها مرا بخود جلب می‌کرد، این بود که چشمهایشان را نمی‌دیدم، فقط روشنائی ماتی بود که از وسط حفره‌ای از چروک بنظر می‌رسید. هنگامیکه نشستند، اغلب مرا نگاه کردند و با زحمت سری تکان دادند و چون لباس هایش در دهان‌های بی دندانشان فرو رفته بود من نفهمیدم که آیا به من سلام می‌کنند یا فقط یک حرکت عصبی سرشان را تکان داده است. اما گمان می‌کنم سلامم کردند. در این هنگام بود که متوجه شدم همه در مقابل من، گرداگرد دربان نشسته‌اند. و سر خود را تکان می‌دهند.”

با مقایسه‌ی این دو مواجهه‌ی شخصیت اصلی با هیئت‌هایی که احساس محاکمه شدن را در او ایجاد می‌کنند می‌توان مهم‌ترین تفاوت را بین تجربه‌ی حقوقی و تجربه‌های روزمره زندگی تشخیص داد: گرچه در زندگی واقعی شخصیت نسبت به پیرامون خود با جزئی نگری و وسواس فکری نگاه می‌کند اما در دادگاه، شخصیت آن چنان با سرنوشت خود بیگانه می‌شود که دادگاه تبدیل می‌شود به صحنه‌ی رسیدگی به یک کالبد: در این سیستم متهم بدنی ست که بعدا مجازات روی آن صورت خواهد گرفت. تکلیف ذهن متهم هم حواله به دیالوگ با کشیشی می‌شود که حضورش یعنی آماده باشِ مرگ.

کافکا القا می‌کند که حقوق افسانه ایست که پشت یک دیوار دادرسی منتظر ماست و وکیل موفق وکیلی ست که رسیدگی را به تعویق می‌اندازد. کامو می‌گوید قضات مثل مسافرین غریبه‌ای هستند که توی یک اتوبوس رو به روی ما نشسته‌اند و دنبالِ حقیقت/مضحک در رفتار ما می‌گردند. یکی می‌گوید قدرت نمادین سیستم حقوقی در این است که اجازه نمی‌دهد ما مسخره اش کنیم، دیگری می‌گوید قدرت سیستم حقوقی در این است که ما را در طی پروسه‌ی رسیدگی و حتی در صحن دادگاه به سرنوشت خود بی علاقه می‌کند.

‌‌

منابع

نقل‌قول‌ها از:

“محاکمه” نوشته فرانتس کافکا، به ترجمه امیر جلال‌الدین اعلم و

“بیگانه” نوشته‌ی آلبر کامو، به ترجمه جلال آل احمد

“آی وی وی ” در سال 1957 در خانواده ای متولد می شود که مغضوب دولت چین بودند. تا زمان مرگِ مائو (به سال 1976) زندگی در تبعید را تجربه می کند. در سال 1993 پس از یک دهه زندگی در آمریکا دوباره به چین باز می گردد. اعتبار او تا آن حد بالا میرود که مشاور هنری ساختِ ورزشگاه معروفِ “آشیانه ی پرنده” در چین می شود؛ ورزشگاهی که با هزینه ی 423 میلیون دلاری ساخته می شود و افتتاحیه و اختتامیه المپیک چین در آن برگزار می شوند. سال 2008 سالی حیاتی در زندگی اوست؛ سالی ست که سایه یی پهناور بر زندگی و آثارش می اندازد. او که خود در ساخت ورزشگاه سهیم بوده است، المپیک چین را تحریم می کند و آن را ابزاری تبلیغاتی برای دولت چین ارزیابی می کند؛ دولتی که می خواهد “لافِ پیشرفت” بزند و بر سرکوب های حقوق بشری خود سرپوش بگذارد. در همین سال است که زلزله یی مهیب در استان سیچوان رخ می دهد. دولت در اعلام تعداد کشته شدگان این زلزله راه پنهان کاری در پیش می گیرد. آمارِ غیرِ رسمی رقم هفتاد هزار نفر را تخمین می زنند. وی وی تصمیم می گیرد که خود فراخوانی عمومی دهد و نام، تاریخ تولد و اسم مدرسه ی تمام “کودکانی” را که در این زلزله مرده اند جمع آوری کند. یک سال بعد در سالروز این حادثه او لیست آماده شده ی خود را عرضه می کند؛ لیستی شامل 5212 اسم. خشمِ مقامات از او بیشتر می شود. مدتی بعد پلیس برای ممانعت از حضور وی در دادگاهِ یک فعال اجتماعی به خانه اش می ریزد و در این اثنا ضربه ای به سرِ “آی وی وی” وارد می آورد.آی وی وی عکسِ ام آر آی سرِ خود را در گالری اش نمایش می دهد: نشانه های خونریزیِ مغزی. سال 2011 “آی وی وی” به اتهامی نامعلوم که بعدا فرار مالیاتی عنوان می شود دستگیر می شود، پاسپورتش ضبط می شود و 81 روز در زندان نگه داشته می شود. پس از آن سال گرچه نمایشگاه های متعددی از او در سرتاسر جهان اکران شده است اما “وی وی” پاسپورتی برای خروج از کشور ندارد. او همین حالا دارد تحت نظر دوربین های مداربسته زندگی می کند در استودیوی شخصی خود.
وی وی هنرمندی ست جسور، شجاع، لج باز، پرکار، بازیگوش، اجتماعی و منتقد. آثار او از یک سو متاثر از سنت حاضر آماده هایِ مارسل دوشامپ است و از سویی به تجارب هنری اندی وارهول نظر دارد. او هنرمندی ست که از پروژه های عظیم استقبال می کند. همین چند ماه پیش پروژه های اینستالیشن چندین تنی او در ابعادی گسترده بیشتر فضای موزه ی هنر معاصر انتاریو را به خود اختصاص داده بودند. او به خوبی می تواند توانمندی خود را در اجرای تکنیک های سنتیِ چینیِ کار روی چوب به رخ مخاطب خود بکشد، تکنیک هایی که در سلسله های مینگ و کینگ به شکوفایی نهایی خود رسیده است. کارهایی که از او در موزه ی انتاریو به نمایش گذاشته شد را می توان در یک تقسیم بندی کلی به چند دسته تقسیم کرد: کارهای بازیگوشانه ی شخصی مانند عکس برداری از روزمره ترین بخش های زندگی اش، کارهای اتوبیوگرافیکِ سیاسی که در آن ها وضعیت خود به عنوان سوژه ی تحت نظارتِ دائمیِ پلیس را بازتاب می دهد، پروژه های افشاگرانه ی سیاسی که در آن ها به افشای پنهان کاری های دولت چین به خصوص در قضیه ی زلزله ی سیچوان می پردازد، کارهای فرم گرای او که توانمندی های تکنیکی او را در کار کردن با چوب و الوار به رخ می کشد و در نهایت کارهایی از او که به دیالوگ هنری با آثار جریان سازِ هنر قرن بیستم به خصوص آثارِ وارهول و دوشامپ می پرازند.
به نظر می رسد نوع تبلیغ، چیدمان و عرضه ی آثارِ “وی وی” در موزه ی هنر مدرن تورنتو امکانات هنری اکثرِ آثار وی وی را به یک خوانشِ صرفا سیاسی و آن هم صرفا ضد چینی تقلیل داده بود. البته نمی توان نادیده گرفت که برخی آثار او که واضحا محصولِ پافشاری ها و موضع گیری های سیاسی اوست به رونق گرفتن این خوانش کمک کرده است. آیا ما به راستی با یکی از مجادله برانگیزترین هنرمندان معاصر رو به رو هستیم یا با فردی که شهرتش را مدیون انتقاد از دولت چین است؟ مواجهه با پدیده ای به نام آی وی وی محلی برای پرسش از هنر، سیاست و شهرت در دنیای معاصر است. آیا انتقاد های دامنه دارِ “آی وی وی” به دوربین های مدار بسته در زندگی خودش و به پنهان کاری در دولت چین خاتمه خواهد داد یا این مردِ بازیگوش به زودی علیه کسانی که او را تحت عنوانِ “هنرمندِ ضد چین” دسته بندی کرده اند خواهد آشفت؟

(این مقاله پیش از در نشریه سینه چشم منتشر شده است و با اجازه ی سردبیر آن نشریه در این جا بازچاپ می شود)

آیا می شود گسسته شدن روایت که بهترین انعکاس خود را در تحلیل های تبارشناسانه ی تاریخ یافته است به زبان سینما در آورد یا نه؟ زمانی که می خواهیم مدعی شویم که یک روایت هستی متفاوت و در عین حال در ادامه یی با یک روایت دیگر دارد چه باید کرد؟ به نظر می رسد همان طور که تلاش برای تبدیل جریان سیال ذهنِ رمان های مدرنیستی به فیلم تلاشی پر فراز و فرود بوده است، تبدیل گسست به سوژه ی دراماتیک سینما نیز به راحتی نتواند همه ی مخاطبان را راضی نگه دارد. فیلم تابو، پس از یک مقدمه ی شاعرانه، داستان روایتی ست که با روایتی دیگر قطع می شود و کنار می رود. درصد زیاد نقدهایی که تنها روایت دوم و گاهی روایت اول در این فیلم را می پسندند به عادت شکنی و راه سخت یکپارچه کردن روایت های گسسته اشاره دارد.
برای پریدن از یک روایت به روایت بعد راه های مختلفی وجود دارد. می توان منطقی هزار و یک شبی داشت و هر بار داستان نیمه تمام را به داستان نیمه تمام تازه ای وصل کرد. می توان داستانی نوشت که نسل های بعد هر یک فصلی به فصل پیشین اضافه کنند و این روال ادامه پیدا کند تا همه ی نسل هایی که می آیند. می توان داستانی نوشت که از یک روایت شروع کرد و به نقطه ی آغازین همان روایت داستان را تمام کرد و در واقع دایره یی از روایت ها شکل داد. در این بین رفتارِ پرتابیِ فیلم تابو قابل توجه است.
در این فیلم ما با مهاجرت از یک روایت به روایتی که از نظر هستی شناختی متفاوت با این روایت است مواجهیم. در وهله ی اول تلاش این فیلم تبارشناسی مالیخولیایی ست که شخصیت پیرزن (آرورا) دچار آن شده است. برای دریافت این مالیخولیا که انگار عناصری ناهم گون را با چسبِ ذهنی رو به زوال به هم چسبانده است ما به شنیدن روایت سال ها پیش از زبانِ معشوقه یِ جوانیِ این زن می رسیم. اما بر خلاف بسیاری از موارد مشابه روایت دوم لزوما اطلاعات چندانی به روایت نخست نمی افزاید چرا که روایت دوم انعکاس دادن جهانی بی ربط یا بسیار کم ربط است.
درهر دو روایت می توان مشخصه های کلی مشترکی دید، برای مثال، در هر دو شخصیت ها بر زمانه یی که در آن زیست می کنند حاکم/واقف نیستند. شخصیت ها محکوم به زیست در زمان حال خود هستند، در معرفت دوران هر عصر. با این وجود فیلم، با نگاهی پسا استعماری رابطه ی استعمار گر و دیگریِ ساکت را در زمان پیش از نقطه ی گسست “تحلیل” نمی کند. فیلم روند شکل گیری ذهنِ پرشدارِ حال را نشان می دهد تا در یک حرکت استادانه به قصدِ نشان دادنِ تبارِ مالیخولیا از زمان حال به سمت گذشته حرکت کند. از هویت امروزِ آرورا به هویتی که دیگر شبیه او نیست برگردد و در دیروزی که نمی توان با امروز شخصیت متناظر کرد اتصالات غیر منتظره ی اشیا و امیالِ جادو شده را نشان دهد.
روایت اول پایان مشخصی ندارد، پایان این روایت با پایان شخصیت هایش در هم تنیده نیست. قهرمانی قابل اشاره وجود ندارد. تنها چند زن که دوربین در حال حاضر به تعقیب آن ها افتاده است. افرادی که جز از طریق دعا و تلاش های فرساینده ی روزمره نقشی در تحولات زندگی خود و یا دیگران ندارند. روایت اول به روایت دوم که می رسد کنار می رود، از اهمیت می افتد، گویی انکار می شود. میل فیلم به روایتی دیگر سوق پیدا می کند و دیگر هیچ گاه به روایت نخست باز نمی گردد.
مختصات روایت اول در زمان حال می گذرد، واحد اصلی زمانی در آن “روز” است، روایت آرام و اطلاعات به صورت قطره قطره به مخاطب داده می شوند. روایت حول تنهایی ها و ملاقات های سه زن از سنین مختلف و با پیشینه ی متفاوت اتفاق می افتد. یکی زنی اهل مذهب و اهل حقوق بشر، یکی زن مستخدم سیاه پوستی که به سواد آموزی هم مشغول است و زن سوم پیرزنی در آستانه ی از دست دادن جان و ذهن (آرورا).
روایت دوم که تقریبا از اواسط فیلم اغاز می شود در زمانی در دهه شصت در اواخر استعمار پرتقال بر افریقا اتفاق می افتد. برخلاف بخش اول روایت که راوی اش سوم شخصی با حوصله و کم شور است، راوی این بخش پیرمردی ست که خاطرات گذشته را رویاگون و شاعرانه تعریف می کند. زمان دیگر زمان شناخته شده ی بخش اول روایت نیست. کوچکترین واحد زمانی چیزی شبیه “ماه” است، و اهمیت حوادث به نزدیکی یا دوری آن ها از روزهای تعطیل کریسمس یا موارد مشابه نیست. روایت دوم هستی زمان را تغییر می دهد و رابطه ی زمان را با مکان و تاریخ رابطه یی ناگسستنی می کند. زمان مثل پارچه یا بافتی ست که در آن شخصیت ها راه می روند، زندگی می کنند، عاشق می شوند و قتل انجام می دهند. هستی مکان نیز در این بخشِ از روایت تغییر کرده است. مکان دیگر شهری حکومت مند شده، با ساختمان ها و طرح های شهریِ تعیین شده برای قدم زدن و رانندگی انسانِ اقتصادی نیست، مکان مجموعه ی چند لایه از علم/خیال/ افسان است که پیرامون یک بخش از جغرافیایی زیر سلطه ی انسان یا استعمارگر شکل گرفته است. اگر در روایت نخست دوربین آهسته از یک لانگ شات به سمت زوم کردن قاب خود بر چهره ی شخصیت اصلی می رود، در روایت دوم همه چیز با سرعتی زیاد پیش می رود و شخصیت ها گناه ها و قهرمانی هایشان را لو می دهند.
اما ایا همه ی این موارد منجر نمی شود که یکدستی فیلم کنار برود؟ ایا ما با دو فیلم در یک فیلم مواجهیم؟ فیلم به گسست معتقد است. گسست در تاریخِ هویتِ شخصیت هایش که با پایان استعمار در افریقا عجین بوده است. زندگی قابل تعریف در یک مسیرِ روایت نیست برای این که قابل انطباق بر یک خط واحد نیست. حتی قابل انطباق بر دو خط موازی نیست. از این رو این فیلم جز در خاصیتی کولاژگونه نمی تواند به روایت آن چه که دست بر روی آن گذاشته دست یابد. انگار داستانی در دنیای امروز نویسی های الیس مونرو از متروی یونیون تورنتو شروع شده است و از نیمه راه به رنج های ورتر جوانِ گوته سنجاق شده باشد. داستان استعمار/ جوانی/ عشق داستان کولاژی شدن مسیر زندگی ست که جز از طریق کالبد رو به زوال و خواب های هویتی در حال از دست رفتن دیگر قابل بازیابی نیست.
از این رو داستان این فیلم داستان مواجه شدن دو شخصیت در بحبوحه های یک انقلاب و پراکنده شدن زندگی شان نیست، بلکه داستان زندگی یک برگ است که از زمانی معنایش از برگِ دفتر به برگِ درخت تفاوت پیدا می کند.