بایگانی برچسب: مهدی گنجوی

غیرتاریخی کردن عرف و اخلاق ایدئولوژیک: درباره الی

در سیستم حقوقی ایران در حالیکه عرف جایگاهی در برخی از قوانین یا برای شناخت برخی مصادیق مجرمانه دارد ولیکن از انجا که عرف را رای قاضی‌ست که تعیین می‌کند در عمل عرف از امری اجتماعی که راه را برای تاریخی شدن حقوق باز می‌کرد به امری تاسیسی که قاضی آن را تاسیس می‌کند تبدیل شد. و البته قضات محافظه‌کارترین نظر شخصی و حکومتی را به مثابه عرف اجتماعی اعمال می‌کنند.
در سینمای ایران نیز مساله مشابهی رخ داده است. با قدرت تاسیسی که مساله ممیزی در بازنمایی واقعیت دارد واقعیت در عمل در اداره ممیزی تاسیس می‌شود و در نتیجه راهی برای عرف اجتماعی برای تعیین واقعیت وجود ندارد. یک نمونه مشخص این مساله را در فیلم «درباره الی » می‌توان دید. آنچه این فیلم را از فیلمی که شاید می‌شد با پرسش اخلاقی شخصیت‌هایش همدل شد به فیلمی ایدئولوژیک و گروتسک تبدیل می‌کند این است که هیچ اتفاقی در شب در این فیلم نمی‌افتد. در واقع این فیلم در صورتی می‌توانست مساله اخلاقی را جدی طرح کند که با توجه به عرف رایج در اجتماع حداقلی از امر جنسی در روز و به خصوص در شب بین الی و شهاب حسینی رخ دهد، تنها در این صورت بود که پرسش اخلاقی شخصیت‌ها که چرا وقتی فرد نامزد داشته آن‌ها می‌خواسته‌اند او را با کس دیگری آشنا کنند تا حدی می‌توان قابل توجه تلقی کرد.
یادمان نرود در عرف روابط انسانی در ایران معاصر انواع و اشکال فراوانی از روابط به وجود آمده‌اند و عرف امر جنسی، ناموسی و … را به شدت تغییر داده‌اند. به عنوان دانشجویان فارغ‌التحصیل حقوق از دانشگاه‌های معتبر در ایران عرف جنسی و اخلاقی که شخصیت‌ها در «درباره الی» دارند به معنای دقیق کلمه «مضحک» و «غیرتاریخی» ست. از این نظر است که با غیرتاریخی شدن عرف روابط انسانی اخلاق در این فیلم «ایدئولوژیک» است.

آرامش چیزهای وحشی

وندل بری
ت. مهدی گنجوی
—–
وقتی نومیدی از جهان در من رشد می‌کند
و در شب بیدار می‌شوم با کم‌ترین صدا
هراسانِ آنچه ممکن است بر زندگی من و فرزندانم برود،
می‌روم و دراز می‌کشم آنجا که اردک چوب
با زییایی‌اش روی آب استراحت می‌کند، و ماهی‌خوار بزرگ غذا می‌دهد.
می‌روم درون آرامش چیزهای وحشی
که مالیات زندگی‌شان را با دوراندیشی به اندوه
نمی‌پردازند. می‌روم درون حضور آبِ ایستا.
و ستارگان روزـ‌کور را بالای خودم احساس می‌کنم
که با نورشان در انتظارند. برای مدتی
در رحمتِ جهان استراحت می‌کنم و آزادم.

عوض کردن پوشک

گری اسنایدر
ت. مهدی گنجوی
________________________________
چه قیافه‌ش باهوشه!
به پشته
با یک دست هر دو پاش را گرفتم
نگاهش این طرف و اون طرف
روی یک پوستر گنده جرونیمو‌‌ئه
که توش تفنگ لوله بلند چندتیر کنار زانوشه

بازش میکنم، تمیزش، اصلا اهمیت نمی‌ده
من هم.
پاها و زانوی بچه‌گونه‌ش
انگشتای پاش مثل نخودای کوچیک
چین و چروکای کوچیک، خوردنی،
چشماش روشن، گوشاش براق
سینه‌ش ورم کرده، هوا می‌کشه تو،

مشکلی نیست، رفیق،
تو و من و جرونیمو
مَردیم.

من بیعت می‌کنم با خاک

گری اسنایدر
ت. مهدی گنجوی
—–
من بیعت می‌کنم با خاکِ
جزیره‌ی لاک‌پشت
و با موجوداتی که رویش زندگی می‌کنند
یک اکوسیستم
دارای گوناگونی
زیر خورشید
با در هم روندگی خوش برای همه.
—-
جزیره لاک‌پشت: نام آمریکای شمالی در زبان برخی گروه‌های بومیان

درباره فقدان شعر محیط زیستی

شعر نو فارسی متاسفانه در عرصه تامل بر مساله تخریب محیط زیستی بسیار ناچیز عمل کرده است. اکو پوئتری یا شعرمحیط زیستی هیچ‌گاه به یک شاخه قابل توجه از شعر نو فارسی تبدیل نشد و هنوز هم نشده است. وقتی رد نوگرایی ادبی را تا مشروطه و انقلاب ادبی را تا نیما به عقب برمی‌گردانیم متاسفانه شاهد این غیاب در ادبیات مدرن فارسی هستیم. در حالیکه نیما به صورت‌بندی دیالکتیکی از ضرورت و آزادی، جز‌‌‌ء و کل، فرم و محتوا و.. دست زد، هیچ‌گاه مساله تضاد انسان با طبیعت یا هم‌زیستی این دو و ارتباط محیط زیست را با شیوه‌های تولید و فرماسیون اجتماعی به موضوع شعر و اندیشه‌ورزی تئوریک خود تبدیل نکرد. در ادامه در شاعران پس از نیما هم تنها می‌توان به سهراب سپهری فکر کرد که در شعرش نوعی از احترام به طبیعت و گاه طبیعت‌خدایی متاثر از اندیشه بودایی و سلوک فلسفی و شاعرانه‌اش حضور دارد که با اینکه سهراب علاقه‌مندان متعددی در شعر فارسی دارد ولی این رگه در شعر او هیچ‌گاه تقویت نشد و توسط شاعری که من دیده باشم به طور جدی (مگر تا حدی بسیار محدود در هایکوسرایی‌های عباس کیارستمی)‌ توسعه نیافته است.
بعد از انقلاب هم اگر به خاطر بیاورید مقدمه اولین شماره «کتاب جمعه» را، که چندی پیش هم‌خوان کرده بودم، گرچه روشنفکران ادبی از انواع زوال‌های مدنی و سیاسی اعلام خطر می‌کنند هیچ‌ اشاره‌ای به مساله تخریب محیط زیستی نمی‌کنند. مجله دیگر ادبی در همان زمان یعنی «آینده» نیز اساسا به این مساله ورود نمی‌کند. این خلا وقتی عجیب‌تر می‌شود که در نظر بگیریم شاعران فارسی زبان چه در ایران، چه افغانستان و سایر مناطق فارسی زبان در سه دهه اخیر با شدتی رو به تزاید در معرض انواع بحران‌های محیط زیستی بوده و هستند و تجربه خروج اجباری به دلیل زوال محیط زیست را نیز بسیار کشیده‌اند و به نظر به احتمال فراوان با شدتی بسیار ناگوارتر باز هم خواهند کشید. آیا حتی با پیروی از سطر معروف شاملو – ولو در نگاه خود شاملو چیرگی انسان بر طبیعت گویی بدون شرط ستوده شده – آیا زوال زیست‌بوم همان «درد مشترکی» نیست که امروز داریم؟ محیط زیست مساله حال و آینده فارسی زبانان و زبان فارسی ست و در شعر فارسی کاملا غایب است. به نظرم یکی از دلایلی که این پویا‌سازی تخیل در دهه‌های اخیر صورت نگرفته است همان دیالکتیک‌زدایی و ماتریالیسم‌زدایی از انقلاب ادبی شعر نوی نیماست که به جای بسط دادن این انقلاب و کشاندنش به آنجا که خود نیما هم نرفته بود، آن را به نوگرایی ادبی فروکاست. شعری نویی که ارتباط خود را با جنبش‌های اجتماعی و شرایط مادی که در آن تولید می‌شود فراموش کرده و بر این ارتباط مداقه نمی‌کند بی‌توجه به بحران‌های زیست‌بوم انسانی نیز شده است. به این ترتیب شعری که دارد در شرایط بیابان‌زایی، کاهش‌ارزش خاک، و زوال جبران‌ناپذیر زادآوری سرزمینی سروده می‌شود بی‌توجه به همه این‌ها پیش می‌رود.
در راستای این افکار است که به نظرم شعر امروز نیاز به پویاسازی تخیل در زمینه رابطه انسان و طبیعت دارد، باید از شعر خواست تخیل ما را درباره جنبه‌های متعدد تخریب محیط‌زیستی پویا کند، آن را از سطح خبر به سطح تخیل بکشاند، تجربه زیسته و حسی فردی را با خلاقیت زبانی/فرمی عمومی سازد و با کشف هم‌نشینی‌های تازه، و استعارات تازه بر عادت‌های زبانی که بحران رو به تزاید طبیعت را نمی‌بینند برآشوبد. شعر می‌تواند علیه کالایی شدن طبیعت تخیل‌سازی کند، ترس‌های ما از خشکیدگی را خارج از صورت‌بندی‌های آخرالزمانی و فراطبیعی به خودمان و اطرافیانمان بشناساند، رابطه انسان با طبیعت را دراماتیزه کند، بر مساله کنترل انسان بر طبیعت و تضاد شیوه‌های تولید فعلی با محیط زیست نور خیال بتاباند، عمق فاجعه را جلوی چشم بیاورد. شعر می‌تواند کمکمان کند مساله زوال محیط زیستی را که به دروغ و به شکلی ایدئولوژیک شهرستانی/استانی ، سیاسی/امنیتی، و انتزاعی/دوردست دریافت می‌کنیم به صورتی که هست یعنی مساله‌ای ملی/جهانی، انسانی/کیهانی و واقعی/روزمره بشناسیم و فریاد بزنیم.

کسایی هستند که عاشق اینند…

شعری از گری اسنایدر
ت. مهدی گنجوی
—–
کسایی هستند که عاشق اینند کثیف بشوند
و چیزها را تعمیر کنند.
آنها سحر قهوه میخورند
و بعد از کار آبجو،

و کسایی هستند که تمیز می‌مانند،
صرفا قدر چیزها را می‌دانند،
صبحانه شیر می‌خورند
و شبها آبمیوه.

کسایی هم هستند هر دو کار را می‌کنند
آنها چایی می‌خورند.

کتگوری «شعر زنان» در دو دهه اخیر

به نظرم «شعر زنان» در دو دهه اخیر عموما (متاثر از اندیشه پساساختگرا)‌ به شکل یک کتگوری «زبان‌گرا» و «تجویزی» درباره زیبایی‌شناسی، محدوده استعارات و زبان شعر به کار می‌رود، و نه یک ابزار «تحلیلی» برای مداقه و مفهوم‌سازی سرکوب جنسیتی، رابطه‌اش با انواع دیگر سرکوب‌ها و تبلور‌ها و تجلی‌هایش در شعر و زبان. به تعبیر ساده “شعر زنان” در راستای پیوندزدایی شعر از جنبش زنان و سایر جنبش‌های اجتماعی عمل کرده است. این کاربرد «شعر زنان» در آنجا که متاثر از اندیشه پساساختگراست در زمینه‌هایی از اجرای شعری و خیال به توسعه شعر خدمت رسانده اما همراه با کنش تجویزی‌اش باعث شده است که کتگوری «شعر زنان» به جای آنکه رهایی‌بخش باشد، شبیه‌ساز گردد و شعر زنان بسیاری از یکدیگر _ درست به خاطر همین تجویزی که شعر ساختن را محدود می‌کند _ قابل تفکیک نباشد. از همین روست که برای من شعر شهین خسروی‌نژاد که زبان پیشنهادی این کتگوری تجویزی «شعر زنان» را با پیوند دادن شعر زنان و میراث شعر حجم و حتی جست‌و‌جو در میراث ادبیات زرتشتی و ادبیات پیش از اسلام برهم می‌ریزد و شعر ساقی قهرمان که با چندجنسیتی، دفرمه و فرسوده کردن تن و چندراستا کردن میل علیه شبیه‌سازی این تجویز می‌آشوبد بسیار توجه برانگیز و جذاب باشند. در زیر دعوت می‌کنم شعری از شهین خسروی نژاد بخوانید البته با این توضیح که برای دریافت نمونه‌های مشخص خلاقیت او در زبان و کشف پیوند‌های تازه بایستی به سه مجموعه دیگر از ایشان یعنی «موریانه‌ها در راه»، «در راه» و «همین که است» سر بزنید.

شعری از شهین خسروی نژاد

خطاب به پروانه‌ها: پایان دادن به انقلاب ادبی نیما

عنوان فرعی «خطاب به پروانه‌ها» (اثر رضا براهنی، منتشر شده به سال ۱۳۷۴) این است: «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟». البته این عنوان فرعی نباید ما را در ادعایی که در کتاب مطرح شده گمراه کند: چرا که در این کتاب براهنی نمی‌خواهد صرفا بگوید چرا «دیگر» شاعر نیمایی نیست، بلکه چرا از ابتدا چندان شاعر نیمایی نبوده، و صدها بار مدعایی بزرگ‌تر از آن: که چرا اساسا شعر براهنی در این مجموعه به نسبت کل تاریخ شعر متفاوت و به «ذات شعر» نزدیک‌تر است [«این شعر به کلی از سنت کلاسیک، از سنت نیمایی، از سنت شعر قبل از خود، بریده، و از طریق “خودآفرینی” به جلو پرتاب شده است» .ص ۱۹۲]. از نظر موضوع در مقاله‌ی انتهایی این کتاب، براهنی درصدد است تا تضاد میان تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما و شاملو نشان دهد و سپس به رخ بکشد خود او چگونه توانسته است تضاد تئوری شعر و اجرای شعرش را برطرف سازد. در نتیجه روش کار براهنی این است که ابتدا در دو بخش جداگانه، اول به تئوری شعر و اجرای شعر نیما، و بعد شاملو می‌پردازد و تضادهای این دو را چه در صورت‌بندی تئوری‌شان و چه نسبت تئوری‌شان با شعرشان برجسته کند. در هر دو مورد نیز براهنی به شدت بر تئوری شعر هر دو این شاعران می‌تازد، و با این حال مدعی ست که اجرای‌ شعرشان در مواردی فارغ از ضعف صورت‌بندی نظری‌شان رو به شعر دارد. در اینجا آنچه می‌خواهم توجه شما را به آن جلب کنم دیالکتیک‌زدایی کامل از نیما در صورت‌بندی براهنی از اوست. به این معنا اگر نیما توسط اخوان ثالث ماتریالیسم‌زدایی شد و اگر شعر «حجم» و خاصه شعرای «دیگر» در جستجوی زیبایی‌شناسی فراتاریخی، ماتریالیسم تاریخی اندیشه نیما را کنار گذاشتند، براهنی در تحلیل خود از نیما به طور کامل از سنت دیالکتیک خروج می‌کند. براهنی نه فقط نیما را کاملا غیرتاریخی می‌خواند و در هیچ جای نوشته به تطور تاریخی نیما توجهی ندارد، بلکه به طور کامل صورت‌بندی‌های دیالکتیکی نیما حداقل از اواسط دهه اول هزار و سیصد تا پایان عمر نیما را که در نوشته‌ها و نامه‌های نیما به وضوح آشکار است نادیده می‌گیرد تا تئوری نیما برایش به جسته‌گریخته‌خوانی چند جمله از نیما درباره عروض، قافیه و زبان شعر خلاصه شود. و بعد با بی توجهی آشکار به اندیشه دیالکتیکی نیما، کل نظام فکری او را نه دیالکتیکی که «دکارتی» بشناساند و بعد با معادل کردن تاریخی‌اندیشی از یک سو، و دستور زبان از سوی دیگر با «فراروایت» مدرنیستی، حکم به لزوم فاصله گرفتن از هر دوی این دو دهد. با این کار مشخصا براهنی از پایان‌دهندگان به انقلاب ادبی نیما بود. [براهنی انقلابی بودن نیما را یکی از تضادهای اصلی او می‌بیند و می‌نویسد: «نیما، مثل هر شاعر انقلابی، به دنبال برانداختن نهادی ست که پیش از او وجود داشته است، ولی پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضد نهادی را به جای آن پیشنهاد می‌کند…سلاحی که جدید علیه قدیم به کار می‌گیرد، زمانی یک جدید دیگر علیه آن جدید قبلی به کار خواهد گرفت. و همه تنقاض‌های نیما برخاسته از همین موقعیت پر تناقض او به عنوان شاعر منقرض‌کننده ایست که بر انقراض خود صحه می‌گذارد»]. در صورت‌بندی براهنی در این کتاب، مشابه نقد‌هایی که برخی پست‌مدرن‌ها به دیالکتیک داشته‌اند، گویی از نظر تاریخی‌ متغیر بودن تعریف شعر و تطور زیبایی‌شناسی دلیلی برای دوری آن زیبایی‌شناسی از «ذات» شعر است. براهنی که در تحلیل‌هایش از تاریخ شعر نو از ابتدا نیز چشم خود را به میراث مشروطه و ربط تاریخی انقلاب ادبی با شرایط مادی روابط اجتماعی در ایران بسته بود، امیدوار است که با نفی تئوریک دیالکتیک، به زیبایی‌شناسی فراتاریخی برسد. در حالی که نفی دیالکتیک در تئوری براهنی صرفا امکان تئوری وی را برای تحلیل تاریخی زیبایی‌شناسی شعر و صورت‌بندی رابطه زیبایی‌شناسی با شرایط مادی از آن می‌گیرد. به تعبیر ساده جدال تئوریک براهنی با دیالکتیک صرفا مانع نگاه تاریخی خود براهنی می‌شود و از سوی دیگر خوش‌بینی بیش‌از حد او به جاودانگی تئوری جدید شعری‌ش را در پی‌ می‌آورد [براهنی برای برساختن تئوری فراتاریخی ذات‌گرای شعرش علیه ایده نیما به ترویج دکلماسیون طبیعی کلام می‌تازد و می‌نویسد: «شاعر کسی ست که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد». او در ادامه این پیشنهاد به اجرا کردن دکلماسیون غیرطبیعی زبان در شعر ماهیتی ضدکاپیتالیستی، رهایی‌بخش و اخلاقی می‌دهد: «تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شی شدن زبان، از کشیده شده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن، جلوگیری نماییم»]. البته اگر دیالکتیک‌زدایی و تاریخ‌زدایی از نیما، نقطه آغازی برای براهنی در این کتاب است تا با یک مترسک خودساخته بجنگد، کتاب با الینه کردن خود براهنی به دست خودش به پایان می‌رسد تا براهنی هشت سطر از شعرهایش را و دو سه شعر را برجسته کند و در پی شناساندن اجراهایی که در هر یک داشته نشان دهد در هر کدام چگونه زبان را در شعر به محور شعر تبدیل کرده است. بدین شکل براهنی در جایی که قصد دارد برای اولین بار در تاریخ شعریش به طور مشخص نوآوری‌های شعری خود را توضیح دهد، در عمل ابتدا به بیگانه‌سازی دو شاعر دیگر، خاصه نیما دست می‌زند و بعد با خلاصه‌سازی شتابزده تمام میراث چند دهه شاعری خود، کل پیشنهادات خودش را برای اجرای شعر، که در عمل شاعری‌ش بسیار بیش از این ظرفیت خوانش دیالکتیکی دارند، نیز در حد چند سطر کاهش داده و می‌شناساند.

پی‌نوشت:

تز دکترای محمود خوشچهره به بازخوانی باختینی اشعار نیما پرداخته است که با عنوان The Structure of Authoring in Nima’s Poetry در سال ۲۰۱۱ دفاع شده است. این تز که یکی از جامع‌ترین بررسی‌های دیالکتیک در اجرای شعر نیماست، درست برخلاف آنچه براهنی در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به شعر نیما نسبت می‌دهد و در بالا من نیز به براهنی به خاطر آن نقد وارد کرده‌ام. در واقع خوشچهره در این تز نشان می‌دهد که در شعرهای نیما سوژه و ابژه دائما به همدیگر تعین می‌بخشند،‌ همدیگر را تبیین می‌کنند و در معنای باختینی نسبتی تالیف‌گرایانه به هم دارند. این خوانش دیالکتیکی وقتی با تاریخی کردن اندیشه تیوریک خود نیما نیز که به دیالکتیک فرم و محتوا تاکید داشته همراه شود نشان از اهمیت دیالکتیک در شناخت نیما و صورت‌بندی‌های تئوریک، اجرای شعر و فهم او از هستی و انقلاب ادبی دارد. به تعبیر هرتزن برای هگل دیالکتیک «ریاضیات جبر (algebra) انقلاب» است. با وام‌گیری از همین صورت‌بندی باید گفت دیالکتیک (البته دیالکتیک ماتریالیستی تاریخی و نه ایدئالیستی) ریاضیات انقلاب ادبی شعر نو بود که بعد از نیما نادیده گرفته شد تا این انقلاب به سرعت فرونشیند و ریاضیات انقلاب از جنبش نوخواهی ادبی زدوده شود.

رد کردن علیه تقلید کردن

یکی از جنبه‌های تاثیرگزار کنشگری و رفتار ادبی که به نوگرایی ادبی در عصر مشروطه منجر می‌شد تلاش برای نه «تقلید کردن» از ادبیات غرب که «رد کردن» فرضیه‌ها درباره ادبیات فارسی بوده است. این جنبه البته در تئوری‌هایی که صرفا به ترجمه کردن در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند نادیده گرفته می‌شود. تئوری‌هایی که صرفا بر ترجمه در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند، از سویی ارتباط دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات روابط اجتماعی و تحولات در میدان تولید و روش‌های توزیع ادبی را نادیده می‌گیرند و از سوی دیگر چشم را بر انواع کنشگری‌‌ها و رفتارهای ادبی محلی در میدان ادبیات و نقش آن‌ها در نوزایی ادبی می‌بندند. لاجرم در این پروسه نوزایی ادبی با واردات ادبیات اشتباه گرفته می‌شود و در پی اتخاذ این رویکرد ایدئالیستی ادبیات مدرن ناگزیر در دام اروپامحوری می‌افتد؛ که سایه‌اش هنوز بر سر ادبیات و خاصه ادبیات داستانی مدرن ایران سنگین است. متاسفانه نقشی که حاکمیت این نوع تاریخ‌نگاری در میدان سیاست ادبیات بر عهده گرفته است بی‌اعتبار کردن ادبیات مدرن فارسی و زمینه‌سازی برای وارد ساختن سرمایه‌های دولتی ذیل عناوینی چون «بومی‌سازی ادبیات» است.
تحقیق تاریخی اما تصویر بسیار پیچیده‌تری از نوگرایی ادبی در عصر مشروطه به دست می‌دهد که بخشی از آن به مفهوم‌سازی رابطه دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات مادی اجتماعی، و تغییر میدان‌های تولید و ابزارهای توزیع ادبی می‌پردازد. سویه دومی اما نیز بایستی به تحلیل تاریخی و مردمشناسانه کنشگری‌ها و رفتارهای ادبی محلی و نقش آن‌ها در نوگرایی ادبی بپردازد. برای مثال می‌توان با تکیه بر شواهد تاریخی این ادعا را مطرح کرد که رانه‌ی نوگرایی ادبی در موارد متعددی نه تنها به هیچ‌وجه تقلید ادبی نبوده است که میل و قصد کنشگران ادبی در «رد کردن» فرضیه‌های ذات‌گرا بوده است. «رد کردن» کنشگری ست در راستای رد ایده‌‌هایی که به محدودیت ذاتی شعر، ذهن یا زبان فارسی تاکید داشته‌اند. مثلا به یاد می آورم روایت حسینعلی قراگوزلو پسر ناصرالملک را که دلیل اولین ترجمه اتللو به زبان فارسی توسط ناصرالملک را در این روایت می‌کند که شبی در حضور جمعی از دوستان یکی از حضار اظهار کرده بود که ترجمه منظومات و نقل معانی و عبارات شکسپیر به زبان فارسی امکان‌پذیر نیست. ناصرالملک اما با این عقیده موافق نبود و در رد آن دست به ترجمه شکسپیر در حدود ۱۲۹۳ هجری شمسی می‌زند. نمونه دیگر را مقاله اخیر عمر طاهر احمد در مجله مطالعات ایران به دست می‌دهد. در این مقاله که به بحث و بررسی نقش یحیی دولت‌آبادی در انقلاب شعری ایران پرداخته است روایتی که عکسش ضمیمه شده است را از نقش ادوارد براون در تهییج عبور از عروض و شکل‌ دادن به شعر هجایی فارسی به نقل از یحیی دولت‌آبادی آورده است. طبق این روایت هم باز در یک محفل اما این بار در انگلستان یکی از اعضای انجمن ادبی انگلیس‌ـ‌ایران به براون گفته است که اگر عروض عربی را از شعر فارسی بگیریم شعر فارسی ناتوان از تولید ادبی در حیطه شعر خواهد بود. ادوارد براون با این موضوع مخالفت کرده است و برای رد این ادعا نامه‌ای به یحیی دولت‌آبادی نوشته و از او خواسته اشعاری هجایی و نه عروضی بسراید تا ادعای فوق رد شود. در اینجا هم کوشش برای رد کردن یک فرضیه، و نه تقلید ادبی ست که منجر به نوگرایی ادبی و اولین تجربه در خروج از شعر عروضی به نفع شعر هجایی در حدود ۱۲۹۴ هجری شمسی با چاپ مجموعه شعر دولت‌آبادی به نام «نهال ادب» شده است.

ادبیات به مثابه شجره

زیبایی ادبیات قرون وسطی کشف ویرایشات متعدد هر اثر با خواندن همه نسخی ست که از آن رساله موجود است. به تعبیری ادبیات قرون وسطی تا وقتی صنعت چاپ مدرن و میل به «ساختن» نسخه مرجع آن را به طور کامل از ریخت نینداخته و بازتعریف نکرده بود، رساله‌هایی ست که در بازتولید شدن در مواقعی عوض شده‌اند؛ نوعی از ژنتیک پیچیده بازتولید و گاه جهش متن. هر رساله یک شجره بود، قبل از اینکه ما به یک کتاب محدودش کنیم. وقتی هر رساله یک شجره بود، شاخه‌های تازه گاه از معنای مکتبی فاصله می‌گرفتند و تقلای فراروی از شاخه‌های دیگر و حتی گاه از ریشه داشتند:
چهار روایت از یک جمله از «رساله هفت ارکان شریعت»
و جهاد عقلانی آنکه به عین نور خود با ظلمت جهاد کنی. نسخه اول
و جهاد عقلانی آنست نور خود را از ظلمت خود جدا کنی. نسخه دوم
و جهاد عقلانی آنست که به عین نور با ظلمت خود جهاد کنی، نسخه سوم
نسخه چهارم: این جمله را ندارد.