بایگانی برچسب: مهدی گنجوی

شکل‌گیری احزاب چپ در کرمان

به مناسبت روز اول ماه می
بازسازی کرونولوژیکال شکل‌گیری احزاب چپ‌گرا در کرمان بین سال‌های هزار و سیصد و بیست و یک تا بیست و پنج
[یک توضیح: شکل‌گیری احزاب چپ‌گرا در کرمان در دوره اشغال جنوب توسط بریتانیایی‌ها آغاز شد؛ در دوره‌ای که هیچ رسانه عمومی (حتی رادیو) در شهر نبود. شهر غیر از بحران گندم، با بحران کاغذ مواجه بود به طوری‌که خود کنسولگری بریتانیا نیز در انتشار پروپاگاندای خود از هند کاغذ وارد می‌کرد. روزنامه بیداری جزو معدود روزنامه‌هایی بود که منتشر می‌شد (و تنها روزنامه‌ای که در راپرت‌های کنسولگری به آن اشاره می‌شود) و بعدها روزنامه روح‌القدس نیز به درج اخبار حزب توده آغازید. من تا به حال هیچ تحقیق تاریخی درباره تاریخ چپ در کرمان ندیده‌ام و در روایت کرونولوژیکال زیر از فراز و فرود اولیه احزاب چپ‌گرا در کرمان تکیه من بر راپرت‌های دو هفته یک بار امنیتی کنسولگری بریتانیا به شماره ۲۸/۱۱۷ بوده است، به این امید که در ادامه روایت‌ها و تاریخ‌های دیگر از آرشیوهای دیگر به آن افزوده شود. از آنجا که شکل‌گیری حزب توده در کرمان متاثر و در ارتباط با گسترش فعالیت‌های این حزب در یزد بوده است کمی به آغاز فعالیت‌ها در یزد نیز اشاره می‌شود]
در ژانویه ۱۹۴۳ حزبی تحت عنوان «حزب بیداری توده» توسط آقا جواد صاحب اختیاری در کرمان تاسیس می‌شود. اولین اقدام این حزب ارسال تلگرافی به نخست‌وزیر و شکایت از وضعیت وخیم اقتصادی در کرمان است.
در مارچ ۱۹۴۳ کارگران کارخانه ریسندگی خورشید در کرمان یک نیم روز اعتصاب کردند، چرا که مدیریت نتوانسته بود «نان» کافی برای آن‌ها فراهم بیاورد. رئیس پلیس اعتصاب‌کنندگان را قانع کرد به کار برگردند.
در دسامبر ۱۹۴۳ حزب توده در یزد به رهبری عباس استادان، که مدتی به روزنامه‌نگاری در تهران مشغول بود، رو به رشد گذاشت. تحت رهبری او از ده نوامبر این سال رهبران کارگری در کارخانه‌های محلی (هراتی، اقبال و درخشان) در راستای تقاضای دستمزد بالاتر، ساعت کار کم‌تر و شرایط بهتر کار اقدام کردند. در روز دوازده دسامبر کارگران کارخانه هراتی دست به اعتصاب زدند. روز ۱۳ دسامبر هم کارگران کارخانه درخشان دست به اعتصاب برای خواسته‌های فوق زدند.
در ژانویه ۱۹۴۴ در پی اعتصابات فوق «شورای کارگری» در یزد تشکیل شد. به کنسولگری گزارش شده بود که تشکیل این شورا مورد حمایت محمد نواب کاندید شکست خورده مجلس نیز بوده است.
در فوریه ۱۹۴۵ نشانه‌های گسترش فعالیت‌های چپ‌گرایانه در کرمان با تشکیل «اتحادیه رانندگان» متشکل از دویست راننده باری نمایان شد.
در همین ماه هر سه کارخانه هراتی، درخشان و اقبال در ۶ فوریه در نتیجه اعتصابات کارگری تعطیل شدند. پلیس و ژاندارمری وارد عمل شد. روز بعد مخالفین مسلح حزب توده به مقر حزب توده حمله کردند و آنجا را به آتش کشیدند. عباس استادان به شدت زخمی شد اما از مهلکه فرار کرد. عوام در یزد این اقدام را به بریتانیایی‌ها نسبت می‌دادند.
در ژوئن این سال کنسول روسیه در مشهد همراه با سه نفر روس و یک مترجم به یزد و کرمان آمد. در دیدار کرمان، کنسول شوروی از وضعیت تجارت در کرمان، تعداد بریتانیایی‌ها در این منطقه و وضعیت کنسولگری سابق روسیه در این منطقه پرس‌و‌جو کرد.
از اوت ۱۹۴۵ کم‌کم زمزمه عدم خروج شوروی از ایران شنیده می‌شد. در کرمان بنا به گزارش کنسولگری قریب هفتاد درصد جمعیت طبقه کارگر در معرض تبلیغات کمونیستی قرار گرفته بودند. صاحبان کارخانه‌ها، اربابان و تجار نگران شده بودند. به خصوص زرتشتیان تاجر به تکاپوی تبدیل اموال و ثروتشان به روپیه بودند.
در همین ماه دور تازه‌ای از فعالیت حزب توده در یزد به رهبری عباس استادان پیش گرفته شد و او مقر حزب را در اردکان تاسیس کرد. در این دور تازه‌ی فعالیت، حزب غیر از کارگران شهری متوجه روستاها شد و استادان دیداری با ششصد دهقان داشت. استادان همچنین کتابفروشی در بازار اصلی یزد تاسیس کرد که به فروش کتاب‌های کمونیستی می‌پرداخت.
در دسامبر ۱۹۴۵، شعارهایی در ستایش شوروی بر دیوارهای اصلی شهر کرمان دیده شد. پلیس سه تبریزی را که پشت این ماجر می‌دانست از شهر اخراج کرد.
در ژانویه ۱۹۴۶ آقای قاسم هراتی حزبی را با عنوان حزب کارگران در یزد متشکل از کارگران کارخانه‌های هراتی، اقبال و درخشان تشکیل داد تا از عضویت کارگرانش در حزب توده جلوگیری کند. احتمال درگیری بین اعضای این دو حزب بالا بود.
یزد: در فوریه ۱۹۴۶، فعالیت‌های ضدبریتانیایی حزب توده در یزد بالا گرفت و فریادهای جاسوس و خائن علیه نیروهایی که روابط دوستانه با ادارات کنسولگری داشتند شنیده می‌شد.
در سوم ماه آوریل، عباس استادان، رهبر حزب توده در یزد، وارد کرمان شده و با جواد صاحب اختیاری رهبر محلی «حزب ایمان» دیدار کرده است.
بنا به پیشنهاد استاندار و رئیس پلیس کرمان، مدیر اداره مالیه جواد صاحب اختیاری را به خنامان در اطراف رفسنجان مامور می‌کند تا از رهبری او بر حزب ایمان جلوگیری کند. رغبتی، مدیر مدرسه و علی محمد ضابطی، کارمند اداره ثبت، جایگزین صاحب اختیاری در پست رهبری حزب می‌شوند.
این حزب در دیدارهای عصرهای جمعه خود سخنرانی‌های آتشینی شبیه حزب توده انجام می‌دهد. اخیرا عمده سخنرانی‌های آن‌ها علیه مدیریت کارخانه ریسندگی خورشید است. مدیر این کارخانه، آقای معین‌زاده که جزو چهار تاجر عمده شهر است از شورای شهر استعفا داده و نگران در جست‌وجوی سفر به آمریکاست.
گفته می‌شود که حزب ایمان شانزده هزار تومان از تهران دریافت کرده است. حزب در بیست و شش آوریل از همه صاحبان کارخانه‌ها، مغازه‌داران و استخدام‌گران کارگران می‌خواهد که روز اول ماه می را تعطیل کنند.
کرمان: در می ۱۹۴۶ آقای معین‌زاده، مدیر کارخانه ریسندگی خورشید از سمت خود به نفع آقای جهان‌بین و آقای طاهری استعفا داد. گفته می‌شد که او به دلیل ناتوانی در مواجهه با خواسته‌های کارگران دست به این اقدام زد. در ۲۱ ماه می نماینده اتحادیه کارگران کرمان در اتاق بازرگانی بر درخواست بالا رفتن دستمزد قالی‌بافان از ۲۵ ریال به ازای هر صد نشان به ۳۸ ریال پافشاری کرد. نماینده دپارتمان صنایع اما در مقابل این افزایش حقوق ایستادگی کرد و به نظرش این هزینه‌های زندگی بود که باید پایین می‌آمد.
کرمان: حزب ایمان درخواست داشت که روز اول ماه می تعطیل اعلام شود و گرچه پلیس به فروشنده‌ها و بسیاری گفته بود که این کار را نکنند در عمل این روز تعطیل شد. در عصر این روز سخنگویان حزب و کارگران به سخنرانی پرداختند و پلیس و ژاندارمری در طول روز حضور پررنگی داشت؛ تا جایی که دو مسلسل را بر فراز ساختمان‌های مقابل حزب مستقر کرده بود.
در بیست ماه می یک حزب محلی به نام «برادران اسلام» در مسجد <جمعه> (جامع؟) کرمان شروع به کار کرد. آقای دبستانی در حال سخنرانی برای این حزب بود که اعضای حزب توده او را پایین کشیدند. رشد حزب توده در این شهر باعث نگرانی کنسولگری شده است.
در سوم ژوئن ۱۹۴۶، آقای مرتضی یزدی از حزب مرکزی توده، همراه با عباس استادان (رهبر شعبه یزد) و میر رمضانی که گفته می‌شد یک نیروی تعلیم دیده در زمینه تبلیغات کمونیستی ست وارد کرمان شدند و مورد استقبال اعضای حزب قرار گرفتند. آقای یزدی را بر فراز شانه تا مقر حزب بردند، جایی که یزدی سخنرانی آتشینی علیه بریتانیایی‌ها کرد. او دکتر وکیلی،  رئیس بهداری، را کاندید رهبری حزب توده در کرمان کرد.
در روز نه ژوئن کارگران کارخانه خورشید تقاضای دستمزد برای روز اول ماه می، روزی که پیش از این به عنوان روز تعطیل جشن گرفته و به سر کار نیامده بودند، کردند. همچنین تقاضای پرداخت نصف حقوق یک ماه به عنوان هدیه عید نوروز. وقتی که دو مدیر جدید از پاسخ به این خواسته‌ها ممانعت کردند، کارگران این دو مدیر را در در دفترشان زندانی کردند. با موافقت مدیران با خواسته‌های کارگران آن‌ها از دفترهایشان آزاد شدند.
فروشندگان فرش در کرمان پذیرفتند که دستمزد بافندگان را از ۲۵ ریال در ازای صد نشان به ۳۰ ریال افزایش دهند. اما حزب توده اعلام کرده است که این تازه آغاز است و خواسته‌های بیشتری را در وقت مناسب خواهند داشت.
تجار چند صد کپی از ابلاغ نخست وزیر در زمینه ابزارهایی که باید برای محدود کردن اقدامات نهادهای کارگری انجام داد را پرینت کرده و به طور گسترده در بین کارگران در شهر و مناطق اطراف پخش کردند.
در همین ماه ژوئن تجار، بزرگان و افراد دیگری برای چند هفته در پی آن بودند که حزبی (با عنوان حزب کرمان) از آن خود برای مقابله با حزب توده تشکیل دهند. وقتی که نخست وزیر قصد خود برای تشکیل حزب دموکرات را اعلان عمومی کرد، این گروه به نخست وزیر تلگرامی زده و از قصد مشابه خود سخن رانده و تقاضای ائتلاف بین حزب کرمان و حزب نخست وزیر کردند.
عبدالقاسم پور حسینی، سردبیر هفته‌نامه «روح القدس» بعد از ورود دکتر یزدی به کرمان به حزب توده پیوست. در رفسنجان در دوره فرماندار جدید، آقای صادق شهباز، که بنا به راپرت کنسولگری تمایل به حزب توده دارد گروهی از دهقانان در روستای حمیدآباد به مالک حمله کرده، او را کتک زدند و محصول گندم را بین خود تقسیم کردند.
دکتر وکیلی علیه دکتر علی ایرانی، دکتر در بیمارستان نوریه و کارخانه خورشید، اقدام کرده و درخواست استعفای او را از هر دو پست به دلیل عدم صلاحیت پزشکی دارد.
جولای ۱۹۴۶: فعالیت‌های دکتر وکیلی علیه تجار، و برخی از ماموران دولتی بالا گرفته است. او همچنین از هر فرصتی برای شناساندن دولت انگلیس به عنوان دولتی امپریالیستی، ارتجاعی و شناساندن کنسولگری بریتانیا به عنوان مداخله‌گر در امور محلی استفاده می‌کند.
با تاسیس حزب دموکرات در کرمان، حزب توده با چند صد کارگر کارخانه خورشید (مرد و زن)، در برابر مرکز حزب جدید تظاهرات کردند. آقای دکتر ایرانی یکی از سخنرانان حزب تازه تاسیس دموکرات بود. در پی حمله حزب توده، بین طرفداران دو حزب درگیری رخ می‌دهد. پلیس با تیر هوایی غائله را ختم می‌کند. حزب توده مدعی ست که در تیراندازی مجروح داده است، آن را تقصیر حزب دموکرات می‌داند و به نخست‌وزیر تلگرام ارسال می‌کند.
در پی موفقیت در برهم‌زدن افتتاحیه حزب دموکرات، حزب توده برای سه چهار روز تظاهرات عمومی با تعدادی بین شش تا هشت هزار نفر برگزار کرده، که در این تظاهرات احساسات شدیدی علیه حزب جدید، حکومت بریتانیا و کنسولگری بریتانیا ابراز می‌شود.
در شانزده ژوئن نخست‌وزیر دستور دستگیری دکتر وکیلی را صادر می‌کند. شانزده نفر (من‌جمله برادران صاحب‌اختیاری، رغبتی و ضابطی) دستگیر شده و دکتر وکیلی و چهار نفر دیگر با اسکورت به تهران فرستاده می‌شوند. سایر افراد حزب توده نیز که در تقسیم محصول جمع‌آوری شده در رفسنجان، سیرجان، بافت و کرمان نقش داشتند به کرمان آورده شده و به زندان انداخته شدند.
در اثر این موج دستگیری کارگران کارخانه ناگزیر آرام گرفتند. تجار از استاندار تشکر کردند و تلگرام تشکر به نخست‌وزیر فرستادند.
در ۲۲ ژوئن دکتر وکیلی از تهران تلگرامی ارسال کرد که او دو روز است از زندان آزاد شده است. پلیس به همراهی ژاندارمری و نیروهای نظامی همه بخش‌های اصلی شهر را روز و شب تحت نظر دارند.
در ۳۰ ژوئن آقای ابراهیم شوستری از تهران به کرمان وارد شده و رهبری حزب توده در این منطقه را به دست می‌گیرد.
در دوم ماه اوت، شوستری اولین سخنرانی عمومی خود را انجام داده و در آن به نقد رهبری دکتر وکیلی می‌پردازد و او را متهم به نشناختن سیاست‌های حزب توده و ماجراجویی می‌کند. شوستری همچنین اعلام می‌کند که نخست‌وزیر قوام با توده همکاری دارد و به عنوان نشانه‌ی این همکاری به عضویت پنج نفر از حزب در کابینه قوام اشاره می‌کند.
در پنجم ماه اوت جلسه ویژه‌ای در مرکز حزب تشکیل شده و در آن نقدهای تندی به بریتانیا و سیاست آن‌ها صورت می‌گیرد. کنسولگری به استاندار شکایت می‌کند و استاندار موضوع را به نخست‌وزیر قوام گزارش می‌دهد. در روز سیزدهم استاندار تلگرامی از نخست‌وزیر دریافت می‌کند که در آن نارضایتی خود از نقدهای توده از حکومت‌های خارجی را اعلام کرده و درخواست می‌کند این تلگرام برای رهبران حزب توده خوانده شود. استاندار شوستری را فراخوانده و به او هشدار می‌دهد.
برخی نظامیان و شهروندان در آرایشگاهی در کرمان، آرایشگاه جواد گرامی، جمع شده و در ظاهر به پیرایش و در عمل به بحث درباره فعالیت‌های حزب توده می‌پردازند. آرایشگاه با اخطار تعطیلی مواجه می‌شود.
ابراهیم شوستری کوشش‌های ناموفقی برای جلب رئیس پلیس و ژاندارمری به حزب انجام می‌دهد.
در هفت سپتامبر ۱۹۴۶، دکتر مظفر بقایی جشن افتتاح یک شعبه از حزب دموکرات را در باغ ملی کرمان برگزار می‌کند. فردای آن روز گفته می‌شود که حدود هزار نفر عضو این حزب شده‌اند.
در سیزده سپتامبر مظفر بقایی یک شعبه از حزب دموکرات را در ماهان تاسیس می‌کند و آقای صادق امین‌زاده، یکی از اربابان آن منطقه را، به رهبری آن معرفی می‌کند. حدود نهصد نفر در جشن افتتاح این حزب در ماهان که در آن خوردنی‌جات نیز پخش می‌شده، شرکت می‌کنند. صد نفر به عضویت این حزب در می‌آیند. با تشکیل شعبات حزب دموکرات فعالیت‌های حزب توده رو به زوال می‌رود.
حزب توده نیز کدخدای ماهان را به عنوان رهبر خود در این شهر معرفی می‌کند.
در ماه دسامبر حضور افراد در برنامه‌های حزب توده پایین ارزیابی می‌شود. در شب بیست و سوم سرهنگ هرمز گیویان، رئیس پلیس تابلوی حزب را پایین می‌کشد و از آن زمان مقر حزب تعطیل است.
دکتر علی اکبر وکیلی رهبر سابق حزب توده به کرمان بر می‌گردد، و دوباره به ریاست بهداری کرمان مشغول می‌شود. این بار اما او کارت عضویت حزب دموکرات را در جیب دارد. ابوطالب مظفری، که در غیاب شوستری رهبری حزب را در کرمان برعهده داشت نیز مقاله‌ای در روزنامه «بیداری» منتشر می‌کند و خبر از استعفای خود از حزب داده و از سایر همکاران قدیم نیز می‌خواهد چنین کنند.

از «تذکره الامرا» اثر جیمز اسکینر

«تذکره‌ الامرا»، نوشته کلنل جیمز اسکینر (از افسران کمپانی هند شرقی) ست، که به سال ۱۸۳۰ منتشر شده است. پدر اسکینر یک سرباز اسکاتلندی و مادرش از کاست راجپوت‌های هندی بود. اسکینر به زبان فارسی مسلط بود و کتاب «تذکره الامرا» نشانه‌ی آن. مقدمه و موخره آن را از نسخه کتابخانه بریتانیا برایتان ضبط کرده‌ام که با فارسی این اسکاتلندی‌ـ‌هندی در اوایل قرن نوزدهم آشنا شوید. کتاب به سر جان مالکم تقدیم شده است.
ضبط و ویرایش مهدی گنجوی

–<۳ ب>-
هو
این نگارین رقم که تذکره‌ایست
از امیران هند با تصویر
می‌کند هر شبهه او پی شبه
صورت حال هر یکی تقریر
چون ذکر نیل جمس اسکنر
جاگزین شد به صفحه‌ی تحریر
پس به جز نیل مالکم صاحب
کوست با فر و دانش و تدبیر
از پی یادگار صدق و نیاز
شده مرسل به جان مهر پذیر

<۴ الف>
<۴ ب> و <۵ الف> صفحه سفید

<۵ ب>
—-
شبیه ناصر‌الدوله کرنیل جمس اسکنر در بها غالب جنگ


—–
بسم‌الله الرحمن الرحیم
بعد تمهید تحمید مالک الملکی که انتظام سلسله کاینات را به وجود با عدل وجود فرمان‌روایان والاشکوه متعلق ساخته و نظام کارگاه موجودات را به ذات مستجمع‌الحسنات سریر آرایان عدالت‌پژوه پرداخته نیازمند درگاه کبریا کرنیل جمس اسکنر پرده از رخ مدعا می‌گشاید که چون در عهد و اوان پادشاهان عالیجاه و عالم پناهان کار < ۶ الف> آگاه را برای دریافت حال رسم و آیین سلاطین پیشین نظر بر نفع عام و فایده تام جهان و جهانیان اکثر به سیر و مطالعه کتب سوانحات دوران و تواریخ باستانیان میل خاطر می‌باشد، لهذا این ذره بی‌مقدار حقایق و احوال راج‌های والاتبار و امرای صاحب‌اقتدار و <نوبینان> عالی‌شأن و خوانین والاتمکین هندوستان و بنای معموری بعضی شهر و مکان که در قید کتابت مورخان بالغ کلام گذشته زمان نیامده، هرقدر که صورت بست و شدن توانست از آغاز تا انجام به جست‌وجوی تمام و اجتهاد مالاکلام به تحقیقات رسانیده، به عبارات سلیس و صاف که ناظران را خار راه حصول مدعا نگردد، به رشته تحریر و سلک تسطیر کشانیده <۶ ب> به تذکره الامرا موسوم ساخت تا بر رای مسندآرایان بلندفطرت و کشورگشایان صاحب خبرت کاشف حال ادانی و اهال و هر صنف مردم سافل و عالی و هر شهر و حوالی گردیده، موجب خیر و صلاح و رفاه و فلاح عهد حال و استقبال و بر عرصه جهان یادگار عدیم‌الزوال باشد. امید از والانظران عالی همت آن است که اگر جایی سهوی یا خطایی واقع شده باشد به ذیل عفو بپوشند و به خرده‌گیری آن نکوشند. این کتاب مشتمل است بر چهار طبقه: طبقه اول، بر احوال راج‌ها وغیره متضمن بر چهار دفعه. دفعه اول بر شرح احوال راج‌های ادوی پور. دفعه دویم بر شرح حال راجگان جودهپور وغیره. <۷ الف> دفعه سوم بر شرح حقایق راج‌های جیپور و امرایان آن. دفعه چهارم بر شرح احوال راوریواری و سونی‌پت وغیره. طبقه دویم بر احوال سرداران سکهان. طبقه سویم بر احوال خوانین. طبقه چهارم بر شرح معموری شهر و مکان. طبقه اول متضمن بر احوال راج‌ها وغیره. مشتمل بر چهار دفعه.
<۷ ب> و <۸ الف> صفحه سفید

<انتهای ۲۸۸ ب> خاتمه کتاب شد
به عون و یاری حضرت باری غراسمه تصنیف این کتاب حقایق راجکان وغیره که موسوم است به تذکره الامرا به تاریخ دهم ماه جون سنه ۱۸۳۰ عیسوی مطابق هفدهم ماه ذی‌الحجه سنه ۱۲۳۶ هجری موافق اساد بدی پنجمی سمت یک‌هزار و هشتصد و هشتاد و هفت بکرماجیت پیرایه‌ اختتام پوشید.
الله الموفق و المستعان.

درباره نقاشی و تاریخ در فیلم «تاریخ‌(های) سینما» اثر گدار

سالی شافتو

جولای ۲۰۰۶ [1]

درباره نویسنده: سالی شافتو نویسنده «فیلم‌های زنگبار و دندی‌های ماه می ۱۹۶۸» منتشر شده توسط پاریس اکسپریمنتال به سال ۲۰۰۷ است. او یکی از نویسندگانی ست که با «سنس آف سینما» همکاری منظم دارد. او در حال حاضر در دپارتمان پولی دیسیپلنر ورزازات در دانشگاه ابن ‌زهر در مراکش تدریس می‌کند.

ترجمه: مهدی گنجوی

 

۱) من در حالی شروع به نگارش این مقاله در ستایش دست می‌کنم که گویی در حال پاسخ‌گویی به دینی سنگین به یک دوست هستم. حتی وقتی شروع به نوشتن می‌کنم دست‌های خودم را می‌بینم که ذهنم را فرا‌می‌خوانند و آن را الهام می‌بخشند. در پیش چشم من این یاران خستگی‌ناپذیر هستند؛ آن‌ها که سال‌ها به خوبی به من خدمت کرده‌اند، یکی‌شان کاغذ را محکم گرفته است و دیگری آن را با جمعیتی از علائم کوچک‌ِ عجول، سیاه و فعال انباشته می‌کند. آدمی از طریق دست‌هایش با ریاضت‌ِ فکر ارتباط می‌گیرد. این دست‌ها هستند که مواد خام را استخراج می‌کنند و بر آن‌ها فرم، طرح‌کلی و در حین عمل نوشتن، سبک را اعمال می‌کنند.

دست‌ها تقریبا موجودات زنده‌ای هستند….دست یعنی کنش: می‌گیرد، خلق می‌کند، گاهی حتی به نظر می‌رسد این دست است که فکر می‌کند.

هنری فوسیلون، «در ستایش دست‌ها» [2]

 

گدار در جوانی نقاشی می‌کشید. او در اوان فیلم‌سازی‌اش گفت که مثل یک نقاش کار می‌کند. او در دوره اولش تنها یک بار با یک کارگردان هنری یا طراح صحنه معروف کار کرد، و بعد این جایگاه را که ـ در بین عوامل فیلم بیشترین ارتباط را با نقاشی دارد ـ از آن خود کرد، چرا که او نقاش فیلمش بود.

گدار در سه دهه اول کار خود به وضوح روش‌های خود را به عنوان یک فیلم‌سازـ نقاش ترسیم کرد. در دهه ۱۹۶۰، او مثل پاپ آرتیست‌های معاصرش، یک فرهنگ مشخص عام‌پسند را در فیلم‌هایش به کار گرفت. در پی می ۱۹۶۸، رویکرد نسبت به تصاویر به شدت تغییر کرد چرا که تصاویر به طرز روزافزونی به دیده تردید نگریسته شدند، و گدار ایده‌ی کار کردن به مثابه یک نقاش را کنار گذاشت.[3] دهه ۸۰، دهه بازگشت او به تصویر بود، چرا که او عناصر تصویری متعددی را کاوش کرد: رنگ، قاب‌بندی و کمپوزیسیون. «نجات هر کس دست خودش» (۱۹۸۰) از رنگ‌های مکتب باربیزون بهره برد، در حالی که «نام نخست: کارمن» (۱۹۸۳) بیشتر تحت تاثیر فوویسم و قاب‌بندی غیر متوازنی بود که گاهی توسط امپرسیونیست‌ها ترویج می‌شد. گرایشات نقاش‌وار او در «شور» (۱۹۸۲)، آنجا که نقاشی بر خودِ روایت هجوم می‌آورد، و نیز در «سلام بر مریم» (۱۹۸۵)، آن‌جا که شات‌های متعددی ملهم از نقاشی‌های معروف مریم باکره گرفته شده‌اند، آشکار بودند.    

اما وقتی که آثار متاخر گدار را در نظر آوریم چه ‌می‌توان درباره او و ارتباطش با نقاشی گفت؟[4] اول از همه اینکه گدار در این آثار علاوه بر نقاش بودن، می‌خواهد به مثابه یک مورخ هنر عمل کند. آنچه در پی می‌آید تاملی ست، کوششی برای «توصیف دقیقِ» (“faire une description precise”)[5] ارتباطِ بین فیلم‌ها و فرهنگ نقاشی او از ۱۹۹۰، و به خصوص در «تاریخ‌(های) سینما» (۱۹۹۸ـ۱۹۸۸).

اگرچه نقاشی در سینمای گدار از همان سال‌های اولیه وجود دارد، با این حال حضور آن در «تاریخ‌(های) سینما» برجسته و حتی بسیار سنگین است. این همه نقاشی در تاریخ سینما چه می‌کنند؟ خوب است بدانیم که در ابتدا گدار بر آن بود تا ده فصل را در تاریخش قرار دهد و هر بخش به یک هنر اختصاص داشت. آگاهانه یا غیرآگاهانه، این طرح رویکرد آندره بازن در «سینما چیست» را تعقیب می‌کرد.[6] در نهایت، او تصمیم گرفت که تنها هشت اپیزود را بسازد، و هر اپیزود در دیالوگ با اپیزودهای دیگر باشد.[7] گدار بارها گفته است که او هم فرزند آزادسازی {فرانسه از دست نازی‌ها} و هم موزه‌ها است ـ به عبارت دیگر، فرزند جنگ و نقاشی ـ و تحت این میراث دوگانه است که او «تاریخ (های) سینما» را خلق کرد.

گدار،  در ار‌ث‌بری خود از موزه‌ها، هم وارث برنامه‌ریزی نامعمول هنری لنگلوا در سینماتک فرانسه و هم وارث موزه خیالی آندره مالرو بود. در نظر دومینیک پائینی، سینماتک خود نوعی از تحقق موزه خیالی بود[8] و تاریخ‌‌(های) سینما این ایده مالرویی را به روز کرد.[9]

مالرو به خوبی می‌دانست که عکاسی به ما امکان خلق موزه‌های خودمان را می‌دهد. مالرو موزه خیالی خود را از طریق کتاب‌های هنری‌اش، با تصویر‌های کپی و صفحه‌بندی‌هایی که داشتند، به دست آورد. کتاب‌های او بی‌تردید منبع خیال گدار در همراه کردن تاریخ‌(هایش) با چهار جلدی بود که ضمیمه توسط گالیمار و گومونت منتشر کرد.[10] مالرو، که خود یک عاشق سینما و فیلم‌ساز بود، بین یک کتاب هنری و یک فیلم توازی می‌دید، و گدار بر این تم مداقه کرده و آن را ادامه داده است.

در واقع تاثیر مالروهم در بار آمدن و هم در فرم نهایی «تاریخ‌(های) سینما» مشخص است. گدار که از اواخر دهه ۷۰ بر روی این پروژه کار می‌کرد، نسخه‌های اولیه آن را که به طور غیررسمی دست به دست می‌شدند دوباره تدوین کرد. به طرزی مشابه، مالرو هم در ابتدا «روانشناسی هنر» خود را در سه جلد منتشر کرد، و بعدها آن را به چهار جلدِ «صداهای سکوت» تبدیل کرد. در اپیزود ۱ب (یک داستان)، گدار از «صداهای سکوت» نقل می‌کند، و در اپیزود ۳الف (پول مطلق) او حتی عنوانی مالرویی را وام می‌گیرد.

در «موج نو» (۱۹۹۰)، هلن (دومیزیانا جیوردینو) و راجر (آلن دلون) درباره این واقعیت بحث می‌کنند که نمایش فیلم‌های بلک باستر عموما صف‌های طولانی می‌سازد. آن‌ها به دو کارت پستال از گوگن نگاه می‌کنند (یکی از آن‌ها «در موج‌ها: ادین» است). در «افسوس بر من» (۱۹۹۳)، شاتی بلند در نمای بسته بازتولید یک اثر پل کله را تصویر می‌کشد (که کارت پستال کله‌ را که برونو (میشل سوبور) با دقت در «سرباز کوچک» (۱۹۶۰) نگاه می‌کند به یاد می‌آورد). به نظر می‌رسد که گدار می‌گوید که او در صف موزه‌ها نمی‌ایستد؛ که برای او همین که به بازتولید نقاشی‌ها دسترسی دارد کافی‌ست، و این در تعارض با یکی از پدربزرگ‌های اوست که یک کلکسیونر هنری بود. اما گرچه گدار وسواس دیدن نقاشی‌های اصل را ندارد، با این حال او به فیلم و مدیوم آن وفادار است، و دقیقا به همین خاطر تلویزیون را نقد می‌کند که «نه فیلم‌ها که تنها کپی از بازتولید آن‌ها را نشان می‌دهد».[11] در «جای قدیمی» (۱۹۹۸)، گدارـ می‌ول اندی وارهول را مزمت می‌کنند چرا که هنر برایش تنها از طریق بازار وجود داشت.

موزه هنر مدرن نیویورک سرمایه‌گذار «جای قدیمی» بود و قرار بود موضوع آن تاریخ آن موزه‌ی به خصوص باشد. نتیجه اما، بیشتر تاملی بر هنر و نه هیچ چیز دیگر بود. اسم این فیلم به انگلیسی تا حدی مطایبه‌آمیز به نظر می‌رسد، چیزی شبیه «مرد قدیمی من» که برای شوهر به کار می‌رود. اما یک سری از تایتل کار‌دها نشان می‌دهد که منطق فکری فیلم‌سازها چه بوده است: «جای قدیمی» معادل موزه قدیمی بود، معادل فیلم‌های قدیمی. از این رو «جای قدیمی» تبدیل به عبارتی محبت‌آمیز، و نیز تبدیل به تامل گدار بر مرگ خود و موزه/آرام‌گاه خود می‌شود. در دهه هفتم زندگی‌اش، او هفتمین هنر (و نیز خودش را) برای ورود به موزه آماده می‌کند.

در «تاریخ‌(های) سینما»، ایده موزه مستقیم در اپیزود ۳ب (موج نو) وارد بازی می‌شود. موزه‌ی مورد نظر سینماتک لنگ‌لوا است، جایی که گدار و دوستانش پا به سن گذاشتند. برای گدار و یارانش، موزه لنگ‌لوا،  که در اینجا به عنوان «موزه امر واقع» غسل تعمید می‌یابد، یک نوع کلاس درس بود. در آن‌جا، آن مردان جوان زندگی خودشان را کشف کردند و بعد کوشیدند تا «پسران و دختران دنیای واقعی» را فیلمبرداری کنند. موزه لنگ‌لوا آ‌ن‌ها را از یکی شدن بیش از حد با تاریخ سنتی برحذر داشت، چرا که آن‌ها «بدون گذشته» بودند، «دگرگون شده در زمان حال» در رژه‌ای بی‌وقفه از تصاویر سینماتوگرافیک. این اپیزود به طرزی طنزآمیز با صدای خود گدار به پایان می‌رسد. وقتی که یک بازدید کننده جوان می‌خواهد تا رابطه بین اونوره دومیر و موج نو را بداند، گدار، نگهبان موزه، بسته شدن موزه را اعلام می‌کند: «وقت بسته شدن است بچه‌ها، وقت بسته شدن»!

در یک وویس اوور در اپیزود ۴الف (کنترل جهان)، آلفرد هیچکاک بیان می‌دارد که سینما ازدواج بین یک داستان و یک سبک است، با این حال تماشاگر عمدتا فقط به روایت می‌اندیشد. درباره سبک نقاشی‌ها در «تاریخ‌(ها)» و شکلی که آن‌ها در آن به کار می‌روند چه می‌توان گفت؟ 

گدار، با جدی گرفتن ایده موزه خیالی، بارها بازتولید نقاشی‌های مشهور را در شات‌های خود داخل می‌کند. او مکرر بازیگری را در کنار یک فیگور در یک نقاشی قرار می‌دهد و بر شباهتی تاکید می‌کند. نتیجه عمدتا یک جفت شدن نامتعارف است؛ جفت شدنی که در حافظه تماشاگر می‌ماند. در «پیرو خله» (۱۹۶۵) آنا کارینا بین دو پرتره پیکاسو از ژاکلین به تصویر کشیده می‌شود.[12] و در همان فیلم ژان پل بلموندو با پیرو اثر پیکاسو در یک قاب دیده می‌شود یا در اپیزود ۲الف (فقط سینما)، ژولی دلپی با یک نقاشی از آلیس در سرزمین عجایب در یک قاب دیده می‌شود. به شکلی مشابه، در اپیزود ۱ الف (همه داستان‌‌ها) صورت فرناندل با یک مرد جوان در نقاشی‌های ژرژ سورا (و به طرزی عجیب با صورت آدولف هیتلر) مقایسه می‌شود، تا، چنین به نظر می‌رسد، بر شباهتی فیزیکی تاکید کند. گاهی، نقاشی اصلی‌ای که مقایسه را برمی‌انگیزد غایب است، برای مثال در آن‌جا که زن جوان دستار پوش در «ظهور و سقوط یک سینمای تجاری کوچک» (۱۹۸۶) به وضوع نقاشی از یوهانس ورمیر را به یاد می‌آورد. از همان زمانِ «از نفس افتاده» (۱۹۵۹)، گدار اینکه چه از این مقایسه‌ها در نظر دارد را افشا کرد. پاتریشیا (ژان سیبرگ)، در حالی که کنار بازتولید پرتره رنوار از خانم ایرن کاهن دانورز ایستاده، می‌پرسد:[13] «آیا او از من خوشگل‌تر است»؟ آن‌چه ما در اینجا با آن مواجه هستیم مقایسه‌هایی جسورانه بین تصاویر نقاشی و فیلمی است.

 گدار، سی سال بعد در مصاحبه‌ای با ویم وندرز، دوباره به این ایده بازمی‌گردد؛ آنجا که در پاسخی می‌گوید که برایش بی‌تفاوت است که از محبوبیتی که در دهه ۶۰ داشت دیگر برخوردار نیست. حال او منتظر روزی ست که می‌تواند شات‌هایش را چون نقاشی‌هایی در یک حراجی بفروشد.[14] در اپیزود ۴ الف (کنترل جهان)، گدار جاه‌طلبی‌های مرتبط به نقاشی خود را به روز می‌‌کند. اول ما تصویری را با فرم‌های نامعلوم و رنگ‌های روشن می‌بینیم که بین پوینتالیزم و فوویزم در نوسان است؛ یکی از کارهای اولیه کاندینسکی‌ ست، «کلیسای لودویگ در مونیخ» (صفحه. ۳۴). [15] نه چندان بعد، تصویری فیلمی این نقاشی را به یاد می‌اندازد (صفحه ۳۷): نقطه‌های رنگی روشن به رنگی مشابه که در ابتدا نامعلوم دیده می‌شوند و سپس چند ثانیه بعد بر این تصویر فوکوس می‌شود، و می‌فهمیم که آن نقطه‌های رنگی چراغ‌های جلوی اتوموبیل‌های متعدد هستند. این تصویر به نوعی به امضا یا تصویر نمادین از گدار تبدیل شده است. این قافیه تصویری، بین یک نقاشی و یک شات فیلم، به وضوح تداوم جاه‌طلبی‌های نقاش‌وار او را، و همچنین سرتر بودن تصویرِ در حرکت را نشان می‌دهد: در یک لحظه یک تصویر پوینتالیستی با فرم‌های مبهم است، و بعد به یک تصویر بیش از حد واقعی تبدیل می‌شود. در نتیجه، عموما، نقاشی‌ها در یک سطح فرمال انتخاب می‌شوند، تا با یک تصویر فیلمی دیگر، چه پیش یا پس آن، مطابقت داشته باشند و همیشه این کار نوعی از قافیه را می‌سازد.

در ۲ الف (فقط سینما)، ما بر روی ساوندترک صدای ژولی دلپی را می‌شنویم که شعری از بودلر را می‌خواند: «برخی شاد برای فرار از میهن بدنام. دیگران، هراسان از گهواره خود» (صفحات ۵۹ـ۵۸). همان زمان ما بر روی تصویر نقاشی گوستاو کلیمت از یک زن را می‌بینیم. در این‌جا گدار با حافظه ما «از یک زن یک زن نیست» (۱۹۶۱) بازی می‌کند، آن‌جا که آنجلا (آنا کارینا) به امیل (ژان کلود بریالی) می‌گوید که او «زنیکه» نیست بلکه «یک زن» است. در این مورد، انتخاب تصویر با ساوندترک در تطابق است: نقاشی کلمات گفته شده را برجسته می‌کند. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، گدار روایتی مختصر از اریک پومر را بیان می‌کند و به جهت تاکید بر اینکه این تولید کننده آلمانی بوده است، هم‌زمان یک حکاکی روی چوب از یک هنرمند آلمانی، اریک هکل، را که معاصر پومر بوده است، نشانمان می‌دهد. بعد، با نقل گزاره‌ای از پومر («من تمام جهان را ناگزیر می‌کنم تا در صندلی راحتی‌اش بگرید»)، نقاشی از ادوار هاپر را نشانمان می‌دهد که در آن زنی در یک صندلی راحتی نشسته است و به بیرون پنجره نگاه می‌کند. در اینجا، شبیه یک کتاب، تصاویرِ انتخاب شده متن را به تصویر می‌کشند.

اگر بخواهیم از تصاویر گداری حرف بزنیم، بایستی به تصاویر سیاه و سفید با کنتراست بالا نیز اشاره کنیم؛ تصاویری که او گاهی بر اساس عکس‌ها به کار می‌برد: برای مثال می‌توان به تصویر خودش در بچگی[16] (که همچنین در «جِی ال جی/جِی ال جی: پرتره از چهره خود در ماه دسامبر» (۱۹۹۴) آمده است، یا یک تصویر دیگر از خودش، که در آن سرش کمی پایین آمده و سیگاری در دهانش است،[17] یا تصویر ولنتین فلدمن، فیلسوف جوان و قهرمان مقاومت که در ۱۹۴۳ گرفته شده است،[18] اشاره کرد. از سویی، استفاده او از این تصاویر ساده، با کانتراست بالای سیاه و سفید، تمی را در تاریخ سینمای او مشخص می‌کند: «عکاسی با رنگ‌های عزاداری، سیاه و سفید، بود که به وجود آمد. نه بر مبنای هنرهای گرافیکی. اولین دسته گل نادار (Nadar) کپی حکاکی‌ای از دوره (Dore) نیست».[19]

از سوی دیگر، اگر بخواهیم تا چون مورخین هنر به تشخیص تاثیر و تاثرات بپردازیم، شاید بتوان از تاثیر مجله فرانسوی «اپوس اینترنشنال» هم سخن گفت. در دهه ۱۹۶۰، طراح معروف لهستانی، رومن چیسلویکز، عمدتا تصاویر با کانتراست بالای سیاه و سفید را در طراحی مجله به کار می‌برد. گدار هم این نشر و هم سردبیرش، آلن جفروی، را می‌شناخت. جفروی در ۱۹۶۷ یک شماره را به «چینی و یا: به جای چینی» اثر گدار اختصاص داده بود. مالرو همیشه بر اهمیت عکاسی از کارهای هنری برای خلق موزه خیالی تاکید می‌کرد. گدار در این تصاویرِ زبر، به یک انقلاب دیگر در بازتولید عکاسی، انقلاب زیراکس، نیز اشاره دارد.

گدار در دیالوگش با سرژ دانی در اپیزود ۲ الف (فقط سینما) خود را به مثابه یک مورخ می شناساند (حتی به نظر می‌رسد که او نقادی را با تاریخ اشتباه می‌گیرد). گدار، با اذعان به دین خود به تاریخ هنر، اشاره می‌کند که این تاریخ تا امروز تنها به خرت‌ و پرت‌های تاریخ پرداخته است. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، که به طور خاص از نقاشی متراکم است، گدار تاریخ هنری را روایت می‌کند که با تاریخ‌های سنتی نقاشی مدرن سازگار است. او ریشه‌های سینماتوگراف را به ادوارد مانه برمی‌گرداند. به طرزی مشابه، منتقد آمریکایی کلمنت گرینبرگ ریشه‌های نقاشی مدرن را به مانه برگرداند، به زمانی که نقاشی خود را از بازنمایی رها ساخت تا بر فرم و رنگ تمرکز کند (در ۳ الف، در طول یک سری از نقاشی‌های مانه یک نوشته روی تصویر ظاهر می‌شود که بیان می‌دارد که این نقاش در حال خلق فیلم‌های صامت بوده است: «این فیلم صامت بود». ) در روایت گرینبرگ، که مبتنی بر ایده تکامل رو به پیشرفت است، نقاشی مدرن با نقاشی‌های قهرمانانه اکسپرسیونیست‌های انتزاعی به اوج خود رسیده است. مالرو در «موزه خیالی» تمایل شدید خود به تاریخ بر مبنای مدل پیشرفت‌باور را افشا می کند، و گرچه رویکردش کم‌تر تئولوژیک است به طرزی مشابه شروع نقاشی مدرن را به مانه برمی‌گرداند.  گدار هم، شبیه این دو، بر هنجاری از پیشرفت متکی است، با این فرق که سینما را در اوج آن قرار می‌دهد. گدار، مانند آن کاری که گرینبرک با نقاشی انتزاعی کرد را با سرشت استثنایی سینما می‌کند، تعصب او بیش از هر چیز در تکرار اسم اپیزود ۲الف «فقط سینما» مشخص شده است. به نظر می‌رسد که گدار می‌گوید که تنها سینما قادر است تا برخی چیزها را نشان دهد.[20] در ۳ ب (موج نو)، یک وویس اوور با صدای آن ماری می‌ویل، با نقل از آندره بازن، در همین راستاست، آنجا که می‌گوید: «پرسپکتیو گناه اولیه (orginal sin) نقاشی غربی بود. نیپس و لومیر آن را رستگاری بخشیدند».

این ارجاع به بازن اتفاقی نیست. گدار در جایگاه خود به عنوان یک مورخ، مثل بازن، بر جنگ جهانی دوم به مثابه یک اتفاق تعیین کننده برای سینما تاکید می‌کند. جنگ جهانی دوم، یک موتیف تکرارشونده بسیار مهم در «تاریخ (های) سینما» است و حتی در عنوان آن نیز ظاهر می‌شود: «تاریخ (های) سینما/ تاریخ با این (S) / این SS« (اپیزود ۱ الف همه داستان‌‌ها). مارگارت دوراس یک بار درباره گدار گفته بود که او «دائم هوایی از گناهکار بودن یا ملعون بودن را دارد»:[21] آیا او بر خود می‌دانست که تصاویری از جنگ را نشان دهد؟

در «تاریخ‌ (ها)»، گدار چون متولی موزۀ خود است و نمایشگاهی از نقاشی را نشانمان می‌دهد. گاهی انتخاب تصاویرش به دلیلی فرمال صورت گرفته، و گاهی بر ساوندترک تاکید می کند. آیا می‌توانیم دلایلی دیگر را برای انتخاب تصویرهایش بیابیم؟ گاهی آری، گاهی نه. گاهی دلیل استفاده او از یک نقاشی خاص معلوم نیست، و شاید تنها به این دلیل صورت گرفته که او از آن نقاشی خوشش می‌آید و یا اینکه آن نقاشی جزو چشم‌انداز بصری او است. در نتیجه، در نمایشگاه او برخی نقاشی‌ها دوباره دیده می‌شوند، بی‌شک به این دلیل که آن‌ها جزو نقاشی‌های محبوب او هستند: «عریان لمیده» اثر نیکولاس دو استال به نظر چنین است، یا «تانگو با فرشته متعالی» اثر کیز فون دانگن.[22] در نهایت حتی اگر دلیل او برای انتخاب برخی نقاشی‌ها روشن نیست، روشن است که فرهنگ نقاشی او، درست مثل فرهنگ فیلم او، به طور قطع اروپا محور است.[23]

همچنین در «تاریخ (ها)» عکس‌هایی از برخی نقاش‌ها نیز هست، به ویژه از ماتیس و نیکولاس دو استال. گدار بیش از همیشه خود را به نیکولاس دو استال وفادار نشان می‌دهد. او استال را در «جای قدیمی» به مثابه «شروع ابدیت» توصیف کرد.[24] در دهه ۱۹۵۰، استال با رنگ‌های قرمز و آبی کار می‌کرد و بیان می‌داشت: «وقتی که بیشتر از آن آبی نداشته باشم قرمز اضافه می‌کنم». این رنگ‌ها برای گدار بسیار جذاب بودند، و آن‌ها را مکرر از اولین فیلم رنگی خود «یک زن یک زن نیست» و این اواخر در «افسوس بر من» به کار برد. رنگ‌های قرمز و آبی هم پرچم فرانسه و هم نوعی تضاد را پیش می‌کشند. مردانه/زنانه؛ سرد/گرم: این رنگ‌ها یک سجع بنیادین را در اعماق روش فکری و کاری گدار نشان می‌دهند.

رنگ‌های قرمز و آبی به خصوص در اولین اپیزود، ا الف (همه داستان‌‌ها) مشخص هستند. در اقدامی که یادآور بو‌م‌های تن‌سنجی‌ یووس کلین و آخرین کنش بلوموندو در «پیرو خله» پیش از منفجر کردن خودش است، گدار به معنی لفظی کلمه خودش را با قرمز، آبی و سفید نقاشی می‌کند: او در حالی که یک روپوش آزمایشگاهی سفید پوشیده است، در دفترش با دیوارهای آبی و لامپ قرمز دیده می‌شود، حتی ماژیک‌های جادویی او (آبی و قرمز) این رنگ‌ها را اعلام می‌کنند! (صفحه ۶۶). در اپیزود آخر خود، ۴ ب (نشانه‌ها در میان ما) گدار اعلام می‌دارد که او «این امتیاز را دارد که دارد به عنوان یک هنرمند در فرانسه زندگی می‌کند» (صفحه ۲۷۹). به طرزی مشابه، انتخاب تصاویر او نیز گاها این رنگ‌ها را نیرو می‌بخشد: برای مثال به نقاشی «دن کیشوت» اثر دومیر و نیز «ونوس در آینه‌اش» اثر دیگو ولازکوئز توجه کنید که در اپیزود ۱ الف (صفحه ۶۳) پس از یکدیگر دیده می‌شوند. به نظر می‌رسد که گدار در نقاشی ولازکوئز قرمز و آبی را شدیدتر هم کرده است، همان اتفاقی که عمدتا در بازتولیدهای ارزان قیمت رخ می‌دهد. [25]

در اپیزود ۴ الف (کنترل دنیا)، گدار تاریخ‌نگاری خود از سینما و هنر را یک قدم فراتر می‌برد. او به طرز کنجکاوی برانگیزی یک جدایی سلسله‌مراتبی بین هنرمندان زن و مرد انجام می‌دهد که شاید جدایی اجباری پسرها و دخترها در مدارس را در جوانی او به یاد می‌آورد. این اپیزود با یک سری از عکس‌های هنرمندان یا متفکران زن شروع می‌شود: کامیل کلودل، لو آندره‌آ سالومه، سیمون ویل، هانا آرنت، فلورا تریستان، ویرجینیا وولف، آنماری می‌ویل، کلوت و سارا برنهارت. در بین هر عکس کارت‌های اسم‌گذاری پراکنده است که با ترتیبی منظم اسامی فصل‌های «تاریخ‌(های) سینما» را نشان می‌دهند. پایان این سری با عنوان اصلی این سری («تاریخ (های) سینما») است و در ادامه‌شان، به طرزی تعجب برانگیز، عکسی از مقاربت جنسی و بعد تصویری از زنی می‌آید که با کمک یک مرد لباس از تن در می آورد. سجع تصویری او کمی بعد با یک سری از عکس‌ها از هنرمندان مرد تکمیل می‌شود، اما در اینجا گدار خود را به دنیای فیلم‌سازها محدود می‌کند: رابرت برسون، فریتز لانگ، ژان کوکتو، اریک رومر، فرانسوا تروفرو، ژاک ریوت، لوچینو ویسکونتی، فیلیپ گارل، رینر ورنر فاسبیندر، و آلفرد هیچکاک. کارت‌های اسم‌گذاری موجود در بین زنان هنرمند به گونه‌ایست که شکی درباره نقش آن‌ها در این تاریخ نمی‌گذارد؛ آن‌ها چون تندیس‌هایی هستند که ساختار کلی این تاریخ‌ها را تقویت می‌کنند. مردها، از سوی دیگر، همه با یک کارت که به طرز مشخصی با پرستیژتر است مشخص می‌شوند: لغت «هنرمند» هر یک از آن‌ها را از بعدی، مثل یک هاله نور، جدا می‌کند.  برای گدار، لغت «هنرمند» به فردی نابغه اختصاص دارد و ایده‌های او در اینجا مستقیم از مالرو می‌آید.[26] برای گدار درست مثل مالرو، هنرمندان معادل قهرمانان افسانه‌ای هستند. هیچ‌کدام از آن‌ها زنان هنرمند را به مثابه خالقان چنین قدرتی نمی‌شناسند یا به سختی می‌شناسند. در اپیزود ۳ ب (موج نو) صدای می‌ویل ابراز می‌دارد که «تاریخ سینما برای آن است که آنچه برای زنان زیبا رخ داده است را دل‌چسب کند».[27] 

زنان در جهان گدار محدود به این ایده گداری هستند که به «زیبای مرگ‌زا» تجسم بخشند، لذا به طرزی که تعجب برانگیز نیست ابژۀ توجه مردانه هستند، ایده‌ای که به خوبی در «جی ال جی/ جی ال جی» ابراز شده است؛ آنجا که دوربین بازتولیدهای متعدد نقاشی‌های معروف را نمایش می‌دهد؛ نقاشی‌هایی که بسیاری‌شان زنانی را در حالت نیمه‌عریان نشان می‌دهند.[28] 

سری فیلم‌سازان مرد در ۴ الف با صدای آلفرد هیچکاک همراه شده است که دارد در مورد اهمیت سبک حرف می‌زند. درست متعاقب آن، مونولوگ گدار درباره هیچکاک می‌آید، مونولوگی که تعجب‌برانگیز و حتی خیره‌کننده است. گدار هیچکاک را به عنوان یک هنرمند بزرگ می شناساند، یک خالق بزرگ فرم، چرا که بسیار بهتر از سزان بیچاره و سیب‌هایش می‌دانست چگونه با ابژه‌هایش  مردم را هیپنوتیزم کند. بنا به نظر گدار، هیچکاک در آنجا که «اسکندر بزرگ، ژولیوس سزار، ناپلئون و هیتلر شکست خوردند» موفق شد.[29] تصادفی نیست که این اپیزود خاص «کنترل جهان» نام گرفته. برای فیلم‌سازی که جایگاه حاشیه‌ای خویش را خود برساخته است، حداقل می‌توان گفت که، این رویکرد کنجکاوی‌برانگیز است. «ازنفس افتاده» به خاطر رسوا بودنش موفق بود و در نتیجه گدار امیدوار بود که فیلم دومش چندان مورد توجه قرار نگیرد، چرا که او وقتی مخالفت می‌دید آزادی بیشتری را احساس می‌کرد.[30] جهان‌بینی او در «تاریخ‌(های) سینما»، که یک ترکیب غریب است که به هنر و سیاست می‌پردازد، یک ته مزه غریب به جا می‌گذارد: آیا او امید بدان دارد که خود کنترل جهان را به دست گیرد؟

این پرسش حتی اگر برانگیزاننده است، باز هم بسیار جدی است. گدار با تمایلش به اخلاقیات والا در سه الف (پول مطلق) به ما یادآوری می‌کند که سینما برای فکر کردن ساخته شده است. اما «تاریخ‌(های) سینما»، با هجمه تصاویرش، این ریسک را در پی دارد که تماشاگرش را، نه درگیرِ قوه فکر، که هیپنوتیزم سازد. آیا گدار سعی دارد تا بر ما، ‌تماشاچیانش، همان تاثیری را بگذارد که در جوانی در موزه لنگ‌لوا تجربه کرد؟ با تصاویر بی‌پایانی که هزاران ساعت در هر سال بر رویش آوار می‌شد؟  «تاریخ‌(های) سینما» به راحتی خود را در اختیار تحلیل قرار نمی‌دهند، بلکه بایستی با ایمان پذیرفته شوند.

در نتیجه لحن و هم‌چنین خط داستانی در «تاریخ‌(های) سینما» بسیار ویژه است. اگر بخواهیم برایش مدلی در نظر بگیریم بایستی بگوییم که هیچ تاریخ جامعی از یک هنر توسط یک هنرمند وجود ندارد.[31] هنگام صحبت درباره هیچکاک، گدار او را در کنار فاتحان و امپراطوری سازان (اسکندر بزرگ، ژولئوس سزار، ناپلئون و هیتلر) می‌گذارد، و این برابر نهادن قطعا سرسری صورت نگرفته است. گدار، فارغ از دینی که به مالرو دارد، الگوی یک هنرمند یا فیلم‌ساز را پیش نمی‌گیرد، بلکه به جای آن، هوشیارانه یا غیرهوشیارانه، الگویش دفترچه خاطرات یک سیاست‌مدار یا دولتی مرد است که در آن کنش‌گران تاریخ حوادث بزرگ تاریخی‌ای که می‌شناسند و در آن مشارکت داشته‌اند را تعریف می‌کنند. البته این را در عین احترام به اشارات گدار درباره ناسازگاری بین هنرمند و دولت در ۴ ب می‌نویسم. و در اینجا، یک بار دیگر، آندره مالرو، با دو نقشش، یعنی هم مرد عمل و هم مرد فکر، فایدۀ مضاعف خود را نشان داد. نوشته‌های وینستون چرچیل ( که یک‌شنبه‌ها نقاش بود!) همچنین در این زمینه جالب توجه است.

فکر کردن به این الگو‌ها به ما کمک می‌کند تا بهتر گفتمان سیاسی را که در «تاریخ‌(های سینما)» تکرار می‌شود دریابیم. ساوندترک اپیزود ۳ الف (پول مطلق)، برای مثال، با وویس‌اوور گدار بر روی ‌یک رفتار وحشیانه حکومت‌های اروپایی شروع می‌شود و با مونتاژهایی از عکس‌ها و نقاشی‌های متعدد که جنگ و خشونت را یاد می‌آورد ترسیم شده است: «شیطان بچه‌های خود را می‌بلعد» اثر گویا، یک نقاشی باروک با سوژه‌ی بریدن سر هولوفونس توسط جودیت وغیره.

دست‌ها نیز در درک گدار از هنر از اهمیتی مرکزی برخوردارند.  آن‌ها برای او منبع خلق هستند. در «تاریخ‌(های) سینما»، تصاویر متعددی از دست‌‌ها هستند، گاهی یک تصویر واحد، گاهی یک سری از تصاویر. در اپیزود ۴ الف (کنترل جهان)، که به هنرمندان اختصاص یافته است، گدار به ما می‌گوید که «اصلی‌ترین خصلت انسان آن است که با دست‌هایش بیندیشد».  در فیلم «چینی»، گوییلوم (ژان پیر لو) به ورونیک (آن ویازمسکی) اعتراف می‌کند که دوست دارد کور باشد تا بهتر ببیند. نابینایان، با از دست دادن بینایی‌شان، جهان را با دست‌هایشان کشف می‌کنند.

در ۳ الف (پول مطلق)، بین بخش مربوط به بررسی سینما و بخش مربوط به مانه یک بخش واسطه است: تصویری است که از «جی ال جی/جی ال جی» گرفته شده، که در آن ما دست‌های گدار را با یک کتاب می‌بینیم، در حالی که در ساوندترک می‌گوید: «من یک کتاب در دست‌هایم داشتم». اپیزود ۲ الف (فقط سینما) بر روی دست‌های خودش شروع می‌شود، که در حال نوشتن هستند؛ در همین اپیزود، گدار در حالی که دارد با سرژ دانی صحبت می‌کند، دیالوگ خود را با دست راستش نشان‌‌گذاری می‌کند. در این تاریخ‌ها دستی از آلبرتو جیاکومتی و هم‌چنین دست پیتر لور در فیلمِ «ام» تکرار می‌شوند. در اپیزود ۴ الف، در آن حال که در پی سریِ هنرمندانِ زن تصویری از مقاربت جنسی می‌آید، در پیِ سریِ تصویر مردان یک گروه دست می‌آید. گدار در ۴ ب، که آخرین اپیزود است، دست‌هایش را به ما نشان می‌دهد که یک فیلم را بر روی یک میز ادیت دست‌کاری می‌کنند (صفحه. ۲۶۳).

مالرو و الی فوره همیشه به عنوان افراد تاثیرگذار بر گدار نقل شده‌اند. اما فرد دیگری نیز هست که بایستی مورد اشاره قرار گیرد، مورخ هنر، هنری فوسیلون، که تخصصش مجسمه‌های رومی و نقاشی اروپایی است.[32] فوسیلیون، کمی پیش از مرگش در سال ۱۹۴۳، در ایالات متحده برای  «آزادی فرانسه» کار می‌کرد و اثرش «زندگی فرم‌ها» را، با یک متن دیگر به نام «ستایش از دست» بازنشر داد.[33] آیا فوسیلون ملهم از خستگی مفرط از جنگ چنین ستایش زیبایی از دست نوشت؟ اپیزود ۱ الف (همه داستان‌‌ها) این ایده را می‌پروراند که در آوارهای جنگ یک هنر مردمی (سینما) از یک هنر ویران (نقاشی) برخاست.

برای فوسیلیون، درست مثل گدار، ایده خالق بودن به طور بنیادینی به دست‌های یک هنرمند مرتبط بود. برای هر دوی آن‌ها، اثر هنری یک کار یدی ست. ریشه این چنین ایده‌ها در گفتمان پساجنگ یافت می‌شود، وقتی که تعداد فیلم‌های درباره هنرمندان به طور قابل چشم‌گیری بیشتر شد. به طور کلی، محبوبیت این ژانر به این دانسته می‌شود که در پی جنگ به جست و جو برای ارزش‌های ثابت در یک جهان ناثابت می‌پرداخت.[34] آندره بازن به این ژانر در مقاله‌اش «سینما و نقاشی» توجه کرد و یکی از اولین مقالات گدار جوان نیز ریویویی بود بر فیلمی درباره الکساندر کالدر و دیگری درباره نقاشی آلمانی به نام هانری گوئتز.[35]

گدار، با این تصاویر دست، مونتاژی پنهان را اعمال می‌کند، یکی از ویران‌گرترین‌ها را. «تاریخ‌(های) سینما» تحت الهام دوگانه از تاریخ و موزه ساخته شد و برای گدار تاریخ در اینجا معادل جنگ جهانی دوم است. او در اینجا هم خود را بسیار نزدیک به مالرو نشان می‌دهد که باری گفته بود: «در طول مقاومت، من با فرانسه ازدواج کردم». اپیزودهای متعددی از «تاریخ‌(های) سینما» روایتی از جنگ در فرانسه را بیان می‌کند. در ا الف (همه ‌داستان‌ها) جنگ را، سال به سال، وقایع‌نگاری می‌کند، و به طور خاص ۱۹۴۰ و شکست فرانسه را پررنگ می‌کند. در اپیزود ۳ الف (پول مطلق) با پیش کشیدن مساله همکاری، سفر مفتضح یک گروه بازیگران فرانسوی (ژون آستور، سوزی دلر، ویویان رومنس) را به برلین در ۱۹۴۲ و فیلم برسون «بانوان جنگل بولوینی» (۱۹۴۵) را موازات هم قرار می‌دهد، ‌آنجا که در آن از اگنس (الینا لبوردت) به عنوان یک مبارز راه مقاومت یاد می‌کند. اگنسِ برسون در این تاریخ‌ها از گور برگشته است: از همان ۱ الف، گدار بین اگنس در بستر مرگش، و عکسی از ژان مولن مونتاژ می‌کند. در ۳ ب (موج نو)، گدار به رفتار فرانسوی‌ها در طول جنگ برمی گردد. یک سوپر ایمپوزیشن «عریان چرخان» اثر دو استال را آبی و قرمز ( یا به عبارتی بازسازی گدار را از این نقاشی) با عکسی از مارگارت دوراس جوان نشان می‌دهد. بر روی تصویر دوراس در ابتدا‌ کلمات «مارگارت فاوست» و بعد «مارگارتِ فرانسه» ظاهر می‌شود که هم رفتار دوراس را در پایان جنگ فرا می‌خواند (و هم قضاوتی گذرا از آن می‌کند).[36] در ۴ ب، گدار دوباره در ساوندترک مبارزان مقاومت و همکاری کنندگان را با آوردن بریده‌ای از سخنرانی تحسین شده مالرو درباره ژان مولین، ایراد شده آن‌ حین که خاکستر مولین به پانتئون منتقل می‌شد، به یاد می‌آورد.

به طرزی غریب، غیر از خود فیلم‌ساز، آدلف هیتلر کسی‌ست که به طور مکرر در «تاریخ‌(های) سینما» فراخوانده می‌شود. در این تاریخ‌ها، مغز متفکر جنگ جهانی دوم تقریبا یک ستاره است. در اپیزود ا الف (همه داستان‌ها، صفحه ۷۹) و نیز در۱ ب (یک داستان، صفحه ۲۴۹) عکسی از هیتلر با دست‌های بالا آمده قرار دارد. در ۲ الف (فقط سینما) ما گدار را پشت میزش می‌بینیم: او نقاب تنیس پوشیده و لباس به تن ندارد، سینه‌اش را عیان کرده، هم‌زمان او در ساوندترک درباره این  صحبت می کند که نورپردازی نورمبرگ درست زمانی اختراع شد «که هیتلر هنوز در مونیخ حتی پول کافی برای آب‌جویش را نداشت». درست پس از آن، گدار به دقت به دست‌هایش نگاه می‌کند. در کتاب ۳ ب (صفحه ۱۲۲)، عنوان اپیزود ۴ الف، «کنترل جهان»، اپیزودی که به هنرمندان اختصاص یافته است، بر روی عکسی از دیکتاتور آلمانی در حالی که با دست‌هایش به توده زیرش علامت می‌دهد سوپرایمپوز شده است. در ۴ ب ( نشانه‌ها در میان ما)، گدار به ما یادآوری می کند که در لغتِ  manifester «آشکار کننده» ما لغت main را داریم (صفحه ۲۲)، که به آن می‌توان چنین افزود که این لغت در manipuler  «دستکاری کننده» نیز هست. با این تصاویر از هیتلر، و بیش از همه با آنی که در اپیزود ۴ ب است، گدار یک کنایه نامحسوس، با این حال بسیار سنگین، را می‌زند و به ما یادآوری می‌کند که هیتلر، که کنترل جهان را بین ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ در دست گرفت، در جوانی یک هنرمند بود، البته هنرمندی متوسط که چشم‌اندازی نداشت.

۴ ب (نشانه‌ها در میان ما)، آخرین اپیزود «تاریخ‌ها»ی گدار، تا حدی به مونتاژ، این کشف سینما، اختصاص دارد، اگر ما گدار را باور کنیم. [37] کارت‌های عنوان تعریف او از مونتاژ را در اختیار ما می‌گذارند: «کنار هم گذاشتن چیزهایی که هیچ‌وقت کنار هم گذاشته نشده‌ و به نظر در معرض این کنار همنشینی نیز قرار نگرفته‌اند». کارت بعدی به ما یادآوری می‌کند که آندره بازن، یکی از مربیان گدار، به شدت مونتاژ را ممنوع کرد. اما قیاس بین هیتلر و همه‌ی دست‌ها در جنگلِ تصویری گدار به سبب ابهامی که دارد ناهمساز و حتی آزاردهنده است: هم خلاقیت و هم قدرت وحشی را متبادر می‌کند. در نهایت، در اپیزود ۴ الف، گدار، در آنجا که هیچکاک را ستایش می‌کند، یک معنی مثبت را برای عبارت «در دست گرفتن کنترل دنیا» القا می‌کند.

در ۳ الف (پول مطلق)، گدار درباره فرم‌هایی حرف می‌زند که می‌اندیشند، و اعلام می‌کند که سینما برای تفکر کردن ساخته شده است. اگرچه قیاس‌ها و کنارهم‌نشینی می‌توانند بسیار مفید باشند، اما آن‌ها در خود تنها شروعی هستند. چه افسوسی‌ست که در پایان این «تاریخ‌ها»، که چنین سرشار از اشارات و نقل‌ها هستند، گدار از مارسل دوشامپ نقلی نکرده است. او می‌توانست به جای تقدیم کردن آخرین اپیزودش به آن ماری می ویل و خودش، آن را به ما، تماشاچیان تحت محاصره‌اش، «بیننده‌ای که برای او اثر هنری ساخته شده است» تقدیم کند، چرا که در این جهان «که در آن هر چشم (یا گوشی) برای خودش مذاکره می‌کند»، این تماشاگر است که این اثر عظیم را، که گاهی به طرزی سنگین زیبا و تکان دهنده، و گاهی نیز آزار دهنده است، تکمیل می‌کند.

در پایان این تحلیل، به نظر عجیب می‌آید که گدار، در همه این «تاریخ‌ها»، تاریخی را که خود در آن به طور فعال حضور داشته جا می‌اندازد : می ۶۸. تنها نشانه‌هایی مبهم از این تاریخ هست، که در تصاویرِ با کانتراست بالا که از مجله «اپوس اینترنشنال» می‌آیند و نیز در بازی او با کلمات دیده می‌شوند. تا آنجا که می ۶۸ نمایانگر کوششی برای پایان دادن به استبداد نویسنده و خالق بود، ایده‌ای که به خوبی توسط دوشامپ ابراز شد، داستان‌های گدار به نظر یک انکار ملموس از می ۶۸، بلکه ثنای «نویسندگان سیاسی» و بازگشت به هنرمند قادر مطلق است.

در نتیجه، ما بالاخره متوجه می‌شویم که چرا گدار، در روایت کردن «تاریخ‌(های) سینما»، به شدت بر نقاشی متکی است.



[1] این مقاله اولین بار به فرانسه در شماره ويژه سینما اکشن به ویرایش رنه پردال، شماره ۱۰۹ (۲۰۰۳) منتشر شد.

[2] Henri Focillon, “In Praise of Hands”, trans. S. Lane Faison, in The Life of Forms in Art, trans. George Kubler and Geroge B. Hogan (New York: Zone Books, 1989), pp. 157-58

[3] ژست آن ماری می ول «در حال شما چطور است؟» حاکی از این دوره است: او در تمام طول فیلم از نشان دادن صورت خود به دوربین ابا می کند. مراجعه کنید به:

See Sally Shafto, “Le verbe contre l’image: les relations homme-femme dans le cinéma de Godard dans les années 60 et 70”, in Jacques Aumont (Ed.), La Différence des sexes est-elle visible: Les hommes et les femmes au cinéma (Paris: Cinémathèque Française, 2000), pp. 181-98

[4] مراجعه کنید به مصاحبه زیر با گدار:

Godard’s interview with Alain Jaubert in Peinture et cinéma (Paris: Ministère des Affaires Étrangères, 1992), pp. 188-93

[5]این عبارت که در ابتدای ۲ الف (فقط سینما) بر روی عکسی از گدار می‌آید معادلی ست برای لغت ekphrasis: توصیف کردن یک تصویر.

[6] بازن در نوشته‌های خود، سینما را در بین سایر هنرها بررسی می‌کرد، به خصوص در مقالات زیر:

Théâtre et cinema”, “Peinture et cinema” and “Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation

[7]  شکی نیست که عبارت‌های Montage, mon beau souci و la response des tenebres، که در بین عنوان‌‌ها، مثل تیترهای هشت اپیزود نهایی ظاهر می‌شوند بقایای دو فصلی هستند که در نهایت کنار رفتند.

[8] Dominique Païni, Art Press, no. 221 (February 1997), p. 32. See also Michael Temple, “Big Rhythm and the Power of Metamorphosis: Some Models and Precursors for Histoire(s) du cinéma”, in Michael Temple and James S. Williams (Eds), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000), pp. 76-95. 

[9] گدار از همان فیلم «چینی»، هر چند با شوخی، از مالرو قدردانی می‌کند: ورونیک و یووان با فرمان یک دوچرخه ادای گاوبازی در می‌آورند. وقتی که کیریلوف فرمان‌ها را در آشغالی می‌اندازد، یکی از همسایه‌ها آنها را برای دوچرخه‌اش بر می‌دارد و ورونیک با پیش کشیدن م. مالرو اعلام می‌کند که به این کار «دگردیسی خدایان» گفته می‌شود!

[10] مالرو شیفته صفحه‌بندی بود و بنا به نظر زندگی‌نامه‌نویسش، اولیور تاد، «گرسنه تایپوگرافی». او توجه بسیاری به کتاب‌هایش می‌کرد، در حالی که به نظر می‌رسد که گدار بسیار کم‌تر به این مسائل توجه می‌کند. به طور کلی، رنگ نقاشی‌هایی که در جلدهای گامونت/گالیمارد بازتولید شده است نه تنها نسبت به نسخه اصلی غیر دقیق هستند، حتی بازتولیدهایی که در ورژن‌های ویدئویی دیده می‌شود را نیز به طرز بدی منعکس می‌کند. برای مثال صفحه ۵۵ جلد ۳ الف (پول مطلق) را نگاه کنید: در بازتولید نقاشی مانه «یک بار در فولیس برگر»، آبیِ پس زمینه، که در ویدئو دیده می‌شود به طور کامل از دست رفته است. در حالی که مالرو کتاب‌های زیبایی تولید کرد که خودشان اثر هنری بودند، گدار به همین راضی ست که کتاب‌هایی تولید کند که کارا باشند.

[11] «فیلم‌ها کپی بازتولیدشان نیستند». مراجعه کنید به:

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma: 1A (Toutes les histoires) (Gallimard/Gaumont, Paris, 1998), pp. 67-71. 

[12] در واقع، ایده قاب بندی آناکارینا با یک پرتره از ژاکلینِ پیکاسو احتمالا از اولین فیلم او ملهم گردید. در فیلم کوتاه دانمارکی به نام «دختر با کفش‌هایش» (۱۹۵۹)، آناکارینا در یک شات نزدیک پرتره ژاکلین پیکاسو دیده می‌شود.

[13]  درست همین امروز در بوهرل کالکشن، این پرتره‌ی متعلق به جنگ جهانی دوم توسط گورینگ برای مجموعه خصوصی‌اش خریداری شد. 

[14] Wim Wenders and Jean-Luc Godard, “For a Few Dollars Less”, Sight and Sound, supplement, November 1991, pp. 20-22. 

[15] شماره صفحاتی که در متن به آن‌ها ارجاع داده شده است با شماره صفحه (ها) در مجلدهای گالیمارد/گومونت از «تاریخ (های) سینما» مطابقت دارد.

[16] See the Histoire(s) du cinéma: 3A (la monnaie de l’absolu) p. 73

[17] See the Histoire(s) du cinéma: 2B (Fatale Beauté) and also: 3B (Une Vague nouvelle), p. 142

[18] 1A (Toutes les histoires), p. 128

[19]  در زمینه استفاده گدار از سیاه و سفید با کانتراست بالا به مقاله زیر مراجعه کنید:

Jacques Aumont’s remarks in Amnésies: Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard (Paris, P.O.L., 1999), pp. 101-102

[20]  بایستی گفت که استدلال گدار که تلاش دارد ما را قانع سازد سینما از سایر هنرها بالاتر است («چرا که سینما خودش را به تصویر می‌کشد» ) چندان قانع کننده نیست. به اپیزود ۲ الف مراجعه کنید. 

[21] این عبارت در اپیزود ۲ الف (فقط سینما) ، صفحه ۳۹، دیده می‌شود.

[22]  جزئیات این نقاشی حداقل چهار بار در «تاریخ (های) سینما» دیده می‌شود: در ۱ الف، ۱ ب، ۲ الف، و ۳ ب. مضاف بر آن، دوبار هم در کتاب‌های همراه آن بازتولید شده است. مراجعه کنید:

1B (Une histoire seule) (Gallimard/Gaumont, Paris, 1998), p. 262; and also in 2A (Seul le cinéma), p. 30. 

[23] فرهنگ فیلم گدار سینمای آمریکا را تحسین می‌کند، در حالی که نقاشی ادوار هاپر که در ۳ الف (پول مطلق) دیده می‌شود یک مثال کم یاب (اگر نه یکه) از استفاده از نقاشی آمریکایی در مجموعه آثار اوست. از سوی دیگر نقل‌قول‌های مرتبط به نقاشی او از طریق گویا، به نقاشی اسپانیایی می‌پردازد، در حالی که سینمای اسپانیا به طور کامل در «تاریخ (هایش)» نادیده گرفته می‌شود.

[24] Sally Shafto, “Leap into the Void: Godard and the Painter”, Senses of Cinema, no. 39, April–June 2006 

[25] در این زمینه به صفحه ۲۰۴ در یووس بوتینو، ولاسکز (پاریس، سیتادلز و مازنود، ۱۹۸۸) مراجعه کنید که رنگ‌‌ها در آن‌ به طرز چشم‌گیری کم‌تر از بازتولیدهایی که گدار بهره برده درخشان هستند.

[26] نظر اولویر تاد در بیوگرافی که از مالرو نوشته است به این مساله مرتبط است. به خصوص مراجعه کنید به:

 “Les arts, l’Art” inAndré Malraux: une vie (Gallimard, Paris, 2001), pp. 570-85

[27] عبارتی که می ویل می‌خواند ظاهرا از آنِ تروفو است :

“l’histoire du cinéma est de faire faire des jolies choses à des jolies femmes.” 

[28] موضوع برهنگی یا نیمه برهنگی همچنین در «تاریخ‌های سینما» نیز پیش کشیده می‌شود. تاریخ‌های متعدد و متنوع گدار هم‌چنین شامل تصاویری ست که یا پرنوگرافیک و یا اروتیک هستند. این تصاویر که عمدتا بسیار سریع رد می‌شوند، به طرزی پنهان بر روی بینندۀ متعارف تاثیر می‌گذارند.

[29] به طرز عجیبی در نسخه‌برداری که از این مونولوگ در مجلد همراهی که گومونت/ گالیمارد منتشر شده است، اسم هیتلر حذف شده است. احتمال زیادی دارد که شنوندۀ معمولی فیلم حتی نمی‌شنود که گدار اسم هیتلر را می‌آورد.

4A (Le Contrôle de l’univers), op. cit., p. 85. 

[30] نقل شده در:

Richard Brody, “An Exile in Paradise”, The New Yorker, 20 November 2000

[31] البته تاریخ سینمای آمریکا اثر برتراند تاورنیر هست، اما در آن‌جا، تاورنیر به طور مستقیم در تاریخ خودش مورد اشاره قرار نگرفته، و در هر حال او اولین ویرایش خودش را از این کتاب سه سال پیش از اولین فیلم سینمایی خود منتشر کرد. مراجعه کنید به:

Bertrand Tavernier and Jean-Pierre Coursodon, 30 Ans de cinéma américain (Paris, 1970).

در زمینه هنرهای زیبا، تاریخ قابل اتکای جرج ریکی از کانستراکتیویزم به نظر مرتبط می‌آید. اما تاریخ این آمریکایی مجسمه‌ساز تنها بخشی از تاریخ مدیوم او را در بر می‌گیرد. مراجعه کنید به:

George Rickey, Constructivism: Origins and Evolution, (New York, 1961).

از کرگ آدوک به خاطر نظرات راهنمایش در این زمینه بسیار ممنونم.

[32]فوره و فوسیلون هر دو بر مالرو تاثیرگذار بودند.

[33] اولین ویرایش «زندگی فرم‌ها» در ۱۹۳۴ منتشر شد.

[34] برای مثال مراجعه کنید به:

 Martin Norden “Film and Painting”, in Gary R. Edgerton (Ed.), Film and the Arts in Symbiosis: A Resource Guide (New York: Greenwood Press, 1988), p. 21

[35] H.L., Gazette du cinéma, no. 4, October 1950. Reprinted in Alain Bergala (Ed.), Godard par Godard: les années Cahiers (Paris: Flammarion, 1989), p. 49. 

[36]گدار به طور غیرمستقیم به رابطه با دوال اشاره دارد. در ۱۹۴۴، ‌دوراس در مقاومت فرانسه حضور داشت. در واقع، او به نوعی یک مامور دوگانه بود، از یک سو مامور گشتاپو،‌ چارلز دوال، را اغوا می‌کرد، کسی که مسئول دیپورت کردن شوهر آن زمان او، رابرت آنتلمه،‌ بود. شهادت او در دادگاه دوال ظاهرا در محکوم کردن او به مرگ در ۱۹۴۵ تاثیر به سزا داشت. برای مطالعه بیشتر در این زمینه مراجعه کنید به:

 The biography of Duras by Laure Adler, (Paris: Gallimard/Folio, 1998). See also Duras’ autobiographical novel: La Douleur (Paris: Gallimard, 1985

[37]اما آیا گدار در این انتساب بر حق است؟ می‌شود استدلال کرد که این مورخ آلمانی هنر، هنریش ولفلین، بود که مونتاژ را «اختراع» کرد. ولفلین اسلایدها و عکس‌هایی از برخی آثار هنر باروک و رنسانس را مقایسه می‌کرد، و «مونتاژ» به او اجازه داد تا ویژگی‌های مشخصه هر دوره را معین کند. تحقیق او، «رنسانس و باروک»، برای اولین بار در مونیخ در ۱۸۸۸ منتشر شده و هنوز یک اثر کلاسیک محسوب می‌شود.

 

کرمان؛ در دوره اشغال

بازسازی براساس مکاتبات کنسولگری بریتانیا به شماره ۲۸/۱۱۷

تیرماه سال هزار و‌سیصد و بیست و یک شمسی است؛ کرمان تحت اشغال متفقین کمافی‌السابق با کمبود گندم مواجه است و گرچه شهر هیچ روزی را بدون‌ نان نگذرانده، روزهای زیادی با کمبود آن سپری کرده. در یک اقدام تازه «شرکت خواروبار» با سرمایه بانکی به ارزش یک میلیون ریال تشکیل می‌شود تا روزانه به چهار تا پنج هزار نفر آش با قیمت دوازده شاهی بفروشد. اولین گام برای ارزان کردن هزینه‌های معاش. متفقین در شوروی زیر فشار نازی‌ها هستند و نگران از بازتابش در شهر. مجتهد سابق‌ کرمان اما کنسول بریتانیا را به حضور‌ پذیرفته و تمایلات انگلیسی نشان داده. در شهر چو افتاده که کنسول از آیت‌الله خواسته حکم جهاد در‌ راه متفقین بدهد. سهمیه روزانه‌ی نان مردم شهر یک عدد است؛ اما برخی کرمانی‌ها با نشان دادن عکس چرچیل که انگشت‌هایش را به علامت پیروزی بالا آورده می‌گویند این یعنی به دستور چرچیل‌ به آن‌ها باید دو نان در روز داده شود… با نزدیک شدن زمستان امیدهای هواداران نازی‌ها به امکان پیروزی آلمان‌ها در روسیه و ورودشان به ایران از سمت قفقاز کم‌رنگ می‌شود. کنسولگری برای شانزده و هفده شهریور ماه بسیاری از مقامات، تجار و نظامیان کرمان را دعوت می‌کند تا همراه با سربازهای هندی و ایرانی به تماشای «هدف برای امشب» اثر هری وات در سینما تابان بنشینند.
تا آخر شهریور کوپن‌های سبز و سفید نان برای بی‌چیزان صادر می‌شود. در شهری که چند هفته است با زلزله‌های مکرر خفیف می‌لرزد کارخانه نساجی خورشید به ناگاه در اوایل مهر آتش می‌گیرد، مقامات بریتانیایی ‌و محلی و اکثر مردم شهر‌ جمع می‌شوند.دو پمپ آب آورده می‌شود اما آب چندانی برای اطفای حریق در‌ کار نیست و هفتاد تن پنبه در برابر چشم شهر می‌سوزد…