بایگانی برچسب: رضا براهنی

«جخ امروز از مادر نزاد‌ه‌ام»: تاریخ و شعر از نظر براهنی و فرخفال

شعر معروف شاملو «جخ امروز از مادر نزاده‌ام…» (۱۳۶۳) مورد نقد شدید دو منتقد ادبی‌، رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) و رضا فرخفال در کتاب «در حضرت راز وطن» (۲۰۱۷) قرار گرفته است و به این معنا بررسی رویکرد انتقادی این دو کوششی ست برای پاسخ دادن به رابطه شعر با تاریخ.
—-
براهنی: علیه فراروایت در شعر تاریخی
رضا براهنی در خطاب به پروانه‌ها در صدد است تا تضاد بین تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما یوشیج و احمد شاملو نشان دهد. و در این راستاست که به سراغ این شعر شاملو می‌آید تا آن را نمونه‌ای از این تضاد معرفی کند. براهنی درباره این شعر می‌نویسد: «این شعر روایت تاریخ ما از دیدگاه شاملو است، و استعاره‌ها مو به مو به توازی حرکات تاریخ در شعر کاشته شده است. این شعر چنان تعمدا تاریخی است که شک نداریم شاملو این شعر را ساخته است». از نظر براهنی مشکل این شعر در «فراروایت» آن است. او در ادامه می‌نویسد: «و آن فراروایت گرفتاری اجتماعی و تاریخی ماست. شاملو در بسیاری موارد شعرش را با انطباق با آن روایت بزرگ‌تر، آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی ما، می‌گوید». او برای روشن کردن دلیل تضاد بین تئوری شعر شاملو و اجرایش در این شعر می‌نویسد: «تضاد اصلی بین تئوری و پراتیک شاملو دقیقا در تثبیت روایت شعری شاملو از فراروایت است به مراتب بزرگ‌تر از خود شعر که سراسر جامعه و تاریخ معاصر و حتی گذشته را هم در بر می‌گیرد، و در بسیاری موارد روایت مستعار شاملو، به موازات فراروایت آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی سروده شده است». با توجه به این توصیف است که از نظر براهنی «برای قضاوت راجع به این شعرها، لازم نیست منتقد و تئوریسین ادبی به مجلس دعوت کنیم. یک عده با این معانی موافق‌اند، یک عده مخالف. ولی ما مخالف شعر خوانده شده این معانی هستیم». در ادامه این انتقاد براهنی مساله تاریخ در شعر را وارد بررسی خود می‌کند و می‌نویسد: «مدرنیسم مخالف بازسازی کورنولوژی تاریخی ست، حتی مخالف بازسازی تاریخی است. برای مدرن جدی، فراروی از کرونولوژی و بردن یک زمان درون زمان‌های دیگر یک اصل اساسی ست».(چاپ هفتم، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۸). با توجه به این انتقادات با تمرکز بر این شعر شاملوست که براهنی در «خطاب به پروانه‌‌ها» شعرهایی از شاملو را که «ساخته» نشده‌اند بلکه مبتنی بر روایت شاملو بر اساس الهام و در حالتی از نطفه‌پذیری در بیهوشی «زاییده»‌ شده‌اند تایید می‌کند. و از سوی دیگر بر لزوم درهم‌آمیزی زمان‌ در شعر برای عبور از فراروایت تاکید می‌کند و با اشاره به شعر «ترانه آبی» شاملو به ستایش این شعر و مفهوم زمان در این شعر می‌پردازد و می‌نویسد: «اگر ارجاع‌پذیری شعر به بیرون قطع شود، شما از زمان روایت دور شده‌اید و اگر خود زمان موضوع شعر باشد، باید شعر را در زمان حبس کنید…اگر شما چیز بیرونی را از طریق زمان وارد شعر بکنید، شعر را به روایت تبدیل کرده‌اید. اگر چیز سنکرونیک درونی شعر را در خود شعر به صورت نوعی سلسله مراتب بیان از هم باز کنید و دنبال هم بچینید، شما موضوع زمان را با منع ارجاع‌پذیری شعر به بیرون شعر به منع زمان خطی و تالی آن که روایت در شعر است می‌پردازد.
—-
فرخفال: علیه کوتاه شدگی تاریخی در شعر تاریخی
نقد فرخفال بر همین شعر از شاملو اما از منظری دیگر است. فرخفال در جستجوی ایرانیت در متون ادبی ست و در این راستاست که به شعر شاملو با این پرسش می‌تازد که «چگونه می‌توان در نبود چیزی که هرگز نبوده است سوگوار بود؟». او در تبارشناسی خود از مفهوم وطن مدعی ست که گرچه مدرنیسم در داستان فارسی از طریق هدایت با «دغدغه ایرانیت» پیوند خورده است، در شعر فارسی وطن تبار دیگری دارد و «دیارگریزی و گریز به طبیعت» در نیما یوشیج برجسته است و به جای «تعلق ملی»، گونه‌ای از «جهان‌وطنی» تجویز می‌شود. از نظر فرخفال در بسیاری از شاعران مدرنیستی سال‌های چهل تا پنجاه «ایران بی‌نام و یا نامی شرمگینانه بود» (ص. ۴۶) [از نظر فرخفال این بی‌وطنی هم‌سو با تجویز اندیشه‌های انترناسیونالیستی در دوران استالین و متاثر از استالینیسم است که هم‌زمان با ترویج انترناسیونالیسم در خارج از شوروی در داخل مرزهایش اندیشه ناسیونالیستی را رشد می‌داد]. شاعران این دوره از نظر فرخفال تنها برای وطنی «مرده» [اشاره به شعری از اخوان] مرثیه‌سرایی می‌کردند. فرخفال شعر «جخ…» شاملو را با وجود آنکه در سال شصت و سه سروده شده در همان فضای سال‌های چهل تا پنجاه ارزیابی می‌کند که حتی فراتر از وطنی «مرده» رفته و از وطنی «نابوده» سخن می‌راند. فرخفال با کنکاش در منطق درونی این شعر آن را حاوی تناقضی بنیادین می‌داند و با توجه به غیاب مفهوم وطن در شاملو می‌نویسد: «در نبود چیزی که هرگز نبوده است چگونه می‌توان به سوگ نشست؟» برای همین از نظر او در اینجا «نه با روایتی شعری از تاریخ یک سرزمین که با جغرافیایی موهوم از یک غربت در شعر سرو کار داریم». فرخفال با تایید نقد براهنی مبنی بر لزوم فراروی از زمان کرونولوژیک در شعر مدرن جدی، ایراد دیگری را نیز بر تاریخ در این شعر و اشعار دیگر شاملو وارد می‌داند: «در زنجیره‌ی تداعی‌های این شعر به صورت تلمیح‌هایی به یک تاریخ، می‌بینیم که تکه‌ای، یا تکه‌هایی از این تاریخ، از خاطره راوی حذف شده و سخنی از آن به میان نمی‌آید». اشاره فرخفال به غیاب تاریخ پیش از اسلام در شعر شاملوست و در راستای انتقاد او از بسیاری دیگر که در روایت تاریخی‌شان گویی ایران پس از اسلام است که به وجود آمده. او این انتقاد از شاملو را در سطح اسطوره‌شناسی در شعر شاملو نیز دنبال می‌کند و می‌نویسد: «در شعر او، در آثار دیگرش به طور کلی، حتی آنجاها که از زبانی آرکائیک سود می‌گیرد، در کنار ارجاع به اساطیر مسیحی‌ـ‌توراتی، ما کم‌تر، یا به هیچ مضمونی برگرفته از اسطوره‌های ایرانی بر نمی‌خوریم. از اینروست که زبان آرکائیک پیشنهادی او گاه زبانی ست بازسازی شده و نه بازآفریده شده». فرخفال با نقد اینکه شعر «جخ امروز…» عامدانه از «فریب اعراب» آغاز می‌شود می‌نویسد: «از این روست که هر چه در تاریخیت این شعر بیشتر دقیق شویم شعر تاریخیت خود را بیشتر از دست می‌دهد» (ص. ۴۸).
—–
شعر تاریخی: تاریخی‌کردن علیه فراروایت

با توجه به آنچه که آمد می‌توان چنین استدلال کرد که گرچه فرخفال با نقد براهنی نسبت به حاکمیت زمان خطی در شعر «جخ…» همراه است، اما او به تفکیک شعر و داستان از طریق نفی روایت در شعر دست نمی‌زند. گرچه فرخفال به درهم‌روندگی زمان‌ها در شعر تاریخی نظر دارد، اما برایش این درهم‌روندگی مصادف با نفی روایت از شعر نیست. براهنی اما با صورت‌بندی خود از تفکیک شعر و داستان، در پی حمله به زمان خطی راه را برای روایت در شعر می‌بندد و این سوال پیش می‌آید که شعری که روایت نکند چگونه می‌تواند به تاریخی کردن بپردازد؟ برای هر دوی براهنی و فرخفال یکی از ایرادهای اصلی این شعر شاملو در «فراروایت» در این شعر است. هر دو بر این «فراروایت» می‌تازند ولیکن فرخفال «فراروایت» بودن شعر را نه در کوشش شعر برای روایت کردن، بلکه در کوتاه بودن حافظه تاریخی شعر و هم‌سو بودنش با روایت‌های مکتبی تاریخی ارزیابی می‌کند و نه در اصل وجود روایت در شعر.
در عین حال فرخفال نیز در فقدان توجه تاریخی به تحولات سازمان و روابط اجتماعی در حالی که به تاریخ ایران پیش از اسلام توجه دارد نمی‌تواند به تاریخ مشروطه و تحولات پس از ان با دیدی دیالکتیکی بپردازد. فرخفال آنجا که می‌کوشد به تحولات جنبش ادبی مشروطه بپردازد در بحثی پیرامون نقش عارف در ترویج مفهوم وطن می‌نویسد: «هیچ ابداعی در خلا اتفاق نمی‌افتد. هر ابداعی، و در اینجا ابداع در موسیقی و به معنایی وسیع‌تر در شعر، افقی را به سوی آینده باز می‌کند‌، اما در عین حال وام‌دار گذشته است. ابداع عارف در زمینه‌ای از آگاهی تاریخی (ملی) تازه‌ای پدید آمده بود، اما این ابداع در عرصه نمادین تنها آنگاه می توانست پدید آید که زمینه‌ای از یک آگاهی فرهنگی پیش از آن فراهم می‌بود» (ص. ۶۲). در این صورت‌بندی با وجود اشارات محدود به اهمیت ورود صنعتی چاپ، آنچه که غایب است رابطه ابداع فرهنگی با تحولات روابط اجتماعی و یا تحولات در فرماسیون اجتماعی با کم‌رنگ شدن روابط عصر فئودالیسم است.
فرخفال از سوی دیگر با وجود آنکه به طولانی شدن شعر تاریخی شاملو تا پیش از اسلام توجه دارد، عنایت کم‌تری به زمینه‌ها و تجربیات تاریخی فرهنگی از عصر مشروطه به بعد دارد، به خصوص آنجا که در تاریخی کردن زبان فارسی در طول تاریخ ایران، فرخفال زبان فارسی را زبانی ارزیابی می‌کند که همیشه گشوده بوده است و «هیچ‌گاه» تحمیل نشده است. این ارزیابی خاصه غیرتاریخی ست چون به تحولات تاریخی پس از مشروطه، سیستم‌ها آموزشی و تحولات بعد از انقلاب از منظر رابطه زبان فارسی و قدرت عنایت ندارد.
با توجه به آنچه آمد به نظرم می‌رسد مشکل این شعر شاملو صرفا این نیست که تاریخش به پیش از اسلام برنمی گردد بلکه این است که در لحظه انقلاب مشروطه نیز بحرانی نمی شود. مساله در شعر تاریخی اصل روایت کردن نیست بلکه در تغییر ندادن ریتم تاریخی‌گری، تغییر ندادن لحن و دکلماسیون کلمات است. مشکل اصل روایت نیست که اگر چنین باشد شعر غیر روایی قابلیت تاریخی کردن را از دست می‌دهد، همان‌طور که در شعر براهنیایی از دست داد. مشکل از یک سو همراه با نظر فرخفال در کوتاه‌شدگی تاریخی از یک طرف و از سوی دیگر کم کار کشیدن از ابزارهای روایت منجمله زبان، اسطوره، شخصیت، لحن و ریتم است.

خطاب به پروانه‌ها: پایان دادن به انقلاب ادبی نیما

عنوان فرعی «خطاب به پروانه‌ها» (اثر رضا براهنی، منتشر شده به سال ۱۳۷۴) این است: «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟». البته این عنوان فرعی نباید ما را در ادعایی که در کتاب مطرح شده گمراه کند: چرا که در این کتاب براهنی نمی‌خواهد صرفا بگوید چرا «دیگر» شاعر نیمایی نیست، بلکه چرا از ابتدا چندان شاعر نیمایی نبوده، و صدها بار مدعایی بزرگ‌تر از آن: که چرا اساسا شعر براهنی در این مجموعه به نسبت کل تاریخ شعر متفاوت و به «ذات شعر» نزدیک‌تر است [«این شعر به کلی از سنت کلاسیک، از سنت نیمایی، از سنت شعر قبل از خود، بریده، و از طریق “خودآفرینی” به جلو پرتاب شده است» .ص ۱۹۲]. از نظر موضوع در مقاله‌ی انتهایی این کتاب، براهنی درصدد است تا تضاد میان تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما و شاملو نشان دهد و سپس به رخ بکشد خود او چگونه توانسته است تضاد تئوری شعر و اجرای شعرش را برطرف سازد. در نتیجه روش کار براهنی این است که ابتدا در دو بخش جداگانه، اول به تئوری شعر و اجرای شعر نیما، و بعد شاملو می‌پردازد و تضادهای این دو را چه در صورت‌بندی تئوری‌شان و چه نسبت تئوری‌شان با شعرشان برجسته کند. در هر دو مورد نیز براهنی به شدت بر تئوری شعر هر دو این شاعران می‌تازد، و با این حال مدعی ست که اجرای‌ شعرشان در مواردی فارغ از ضعف صورت‌بندی نظری‌شان رو به شعر دارد. در اینجا آنچه می‌خواهم توجه شما را به آن جلب کنم دیالکتیک‌زدایی کامل از نیما در صورت‌بندی براهنی از اوست. به این معنا اگر نیما توسط اخوان ثالث ماتریالیسم‌زدایی شد و اگر شعر «حجم» و خاصه شعرای «دیگر» در جستجوی زیبایی‌شناسی فراتاریخی، ماتریالیسم تاریخی اندیشه نیما را کنار گذاشتند، براهنی در تحلیل خود از نیما به طور کامل از سنت دیالکتیک خروج می‌کند. براهنی نه فقط نیما را کاملا غیرتاریخی می‌خواند و در هیچ جای نوشته به تطور تاریخی نیما توجهی ندارد، بلکه به طور کامل صورت‌بندی‌های دیالکتیکی نیما حداقل از اواسط دهه اول هزار و سیصد تا پایان عمر نیما را که در نوشته‌ها و نامه‌های نیما به وضوح آشکار است نادیده می‌گیرد تا تئوری نیما برایش به جسته‌گریخته‌خوانی چند جمله از نیما درباره عروض، قافیه و زبان شعر خلاصه شود. و بعد با بی توجهی آشکار به اندیشه دیالکتیکی نیما، کل نظام فکری او را نه دیالکتیکی که «دکارتی» بشناساند و بعد با معادل کردن تاریخی‌اندیشی از یک سو، و دستور زبان از سوی دیگر با «فراروایت» مدرنیستی، حکم به لزوم فاصله گرفتن از هر دوی این دو دهد. با این کار مشخصا براهنی از پایان‌دهندگان به انقلاب ادبی نیما بود. [براهنی انقلابی بودن نیما را یکی از تضادهای اصلی او می‌بیند و می‌نویسد: «نیما، مثل هر شاعر انقلابی، به دنبال برانداختن نهادی ست که پیش از او وجود داشته است، ولی پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضد نهادی را به جای آن پیشنهاد می‌کند…سلاحی که جدید علیه قدیم به کار می‌گیرد، زمانی یک جدید دیگر علیه آن جدید قبلی به کار خواهد گرفت. و همه تنقاض‌های نیما برخاسته از همین موقعیت پر تناقض او به عنوان شاعر منقرض‌کننده ایست که بر انقراض خود صحه می‌گذارد»]. در صورت‌بندی براهنی در این کتاب، مشابه نقد‌هایی که برخی پست‌مدرن‌ها به دیالکتیک داشته‌اند، گویی از نظر تاریخی‌ متغیر بودن تعریف شعر و تطور زیبایی‌شناسی دلیلی برای دوری آن زیبایی‌شناسی از «ذات» شعر است. براهنی که در تحلیل‌هایش از تاریخ شعر نو از ابتدا نیز چشم خود را به میراث مشروطه و ربط تاریخی انقلاب ادبی با شرایط مادی روابط اجتماعی در ایران بسته بود، امیدوار است که با نفی تئوریک دیالکتیک، به زیبایی‌شناسی فراتاریخی برسد. در حالی که نفی دیالکتیک در تئوری براهنی صرفا امکان تئوری وی را برای تحلیل تاریخی زیبایی‌شناسی شعر و صورت‌بندی رابطه زیبایی‌شناسی با شرایط مادی از آن می‌گیرد. به تعبیر ساده جدال تئوریک براهنی با دیالکتیک صرفا مانع نگاه تاریخی خود براهنی می‌شود و از سوی دیگر خوش‌بینی بیش‌از حد او به جاودانگی تئوری جدید شعری‌ش را در پی‌ می‌آورد [براهنی برای برساختن تئوری فراتاریخی ذات‌گرای شعرش علیه ایده نیما به ترویج دکلماسیون طبیعی کلام می‌تازد و می‌نویسد: «شاعر کسی ست که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد». او در ادامه این پیشنهاد به اجرا کردن دکلماسیون غیرطبیعی زبان در شعر ماهیتی ضدکاپیتالیستی، رهایی‌بخش و اخلاقی می‌دهد: «تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شی شدن زبان، از کشیده شده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن، جلوگیری نماییم»]. البته اگر دیالکتیک‌زدایی و تاریخ‌زدایی از نیما، نقطه آغازی برای براهنی در این کتاب است تا با یک مترسک خودساخته بجنگد، کتاب با الینه کردن خود براهنی به دست خودش به پایان می‌رسد تا براهنی هشت سطر از شعرهایش را و دو سه شعر را برجسته کند و در پی شناساندن اجراهایی که در هر یک داشته نشان دهد در هر کدام چگونه زبان را در شعر به محور شعر تبدیل کرده است. بدین شکل براهنی در جایی که قصد دارد برای اولین بار در تاریخ شعریش به طور مشخص نوآوری‌های شعری خود را توضیح دهد، در عمل ابتدا به بیگانه‌سازی دو شاعر دیگر، خاصه نیما دست می‌زند و بعد با خلاصه‌سازی شتابزده تمام میراث چند دهه شاعری خود، کل پیشنهادات خودش را برای اجرای شعر، که در عمل شاعری‌ش بسیار بیش از این ظرفیت خوانش دیالکتیکی دارند، نیز در حد چند سطر کاهش داده و می‌شناساند.

پی‌نوشت:

تز دکترای محمود خوشچهره به بازخوانی باختینی اشعار نیما پرداخته است که با عنوان The Structure of Authoring in Nima’s Poetry در سال ۲۰۱۱ دفاع شده است. این تز که یکی از جامع‌ترین بررسی‌های دیالکتیک در اجرای شعر نیماست، درست برخلاف آنچه براهنی در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به شعر نیما نسبت می‌دهد و در بالا من نیز به براهنی به خاطر آن نقد وارد کرده‌ام. در واقع خوشچهره در این تز نشان می‌دهد که در شعرهای نیما سوژه و ابژه دائما به همدیگر تعین می‌بخشند،‌ همدیگر را تبیین می‌کنند و در معنای باختینی نسبتی تالیف‌گرایانه به هم دارند. این خوانش دیالکتیکی وقتی با تاریخی کردن اندیشه تیوریک خود نیما نیز که به دیالکتیک فرم و محتوا تاکید داشته همراه شود نشان از اهمیت دیالکتیک در شناخت نیما و صورت‌بندی‌های تئوریک، اجرای شعر و فهم او از هستی و انقلاب ادبی دارد. به تعبیر هرتزن برای هگل دیالکتیک «ریاضیات جبر (algebra) انقلاب» است. با وام‌گیری از همین صورت‌بندی باید گفت دیالکتیک (البته دیالکتیک ماتریالیستی تاریخی و نه ایدئالیستی) ریاضیات انقلاب ادبی شعر نو بود که بعد از نیما نادیده گرفته شد تا این انقلاب به سرعت فرونشیند و ریاضیات انقلاب از جنبش نوخواهی ادبی زدوده شود.

روزگار دوزخی آقای ایاز

رمان “روزگار دوزخی آقای ایاز”، بیش از هر رمان دیگر فارسی، مفهوم گذشته را به شکلی عرضه می کند که به تمثیل فرشته تاریخ در اندیشه والتر بنیامین نزدیک است. والتر بنیامین در تز نهم خود درباره مفهوم تاریخ تفسیری از نقاشیِ (Angelus Novus) پل کله می کند و فرشته ترسیم شده در آن را چون “فرشته‌ی تاریخ” می بیند؛ چونان فرشته ای که رو به عقب دارد؛ هراسان از آن چه به آن خیره است. در این تمثیل، “فرشته‌ی تاریخ” گذشته را چون یک فاجعه واحد می بیند؛ فاجعه ای که روی هم انباشته می شود و تا دم پای او پیش می آید. او هم چون منصور در رمان “روزگار دوزخی” می خواهد تاریخ را برای یک لحظه بایستاند شاید رستگاری برای خیل مردگان فراهم آید.
“روزگار دوزخی آقای ایاز” در یک پاراگراف واحد که چهارصد صفحه به طول می انجامد گذشته را، چون یک فاجعه‌ی واحد، مادیت می بخشد و با جایگزین کردن مفهوم “مفعولیت” به جای “مظلومیت”، در گذشته میراثی می‌بیند که یک سویش پادشاهانی ست با عکس های جد اندر جدشان بر دیوار کاخ هایشان و سوی دیگرشان رعیت هایی که در جست و جوی قبرهای اجداد تکه تکه شده شان، هراسان به این سو و آن سوی سرزمین می روند. مفعولیت (در معنای مورد “تجاوز” قرار گرفتن) با تمام سایه های فرهنگی فاجعه بار، تحریک کننده و خشم برانگیزش جایگزین “مظلومیتی” می شود که سایه ای از خود قدیس پنداری دارد.
این اثر ناامیدی خیره کننده ای را با صراحت جنسی و صراحت در ترسیم خشونت همراه می کند. ناامیدی که تاریخ را به هم پیوند می دهد و رستگاری را در جلوی خیل عظیم مردم مثله مثله می کند. تنها در تحمل تحریک کننده این ناامیدی ست که امیدی برای تغییر پنهان شده است.

Paul Klee: Angelus Novus, 1920