بایگانی برچسب: بیژن الهی

شعر زیست‌بومی علیه مرگ شعر فارسی

لزوم پویاسازی تخیل زیست‌بومی در زبان فارسی برای هر کس که به شدت و عمق بحران محیط زیستی جوامع فارسی زبان توجه دارد مشخص است. از این منظر شعر محیط زیستی و شعر زیست بومی بایستی به تخیل کردن تاریخ گونه‌های غیرانسانی و تاریخی کردن رابطه انسان و طبیعت پرداخته و به شکلی مداخله‌گرایانه به «هشدار» دادن و کوشش برای تغییر در فلسفه/رویکرد/ و رابطه انسان با طبیعت دست بزند. از منظری فلسفی من پیش از این با ترجمه بخشی از شعر بلند «آشغال» اثر «آمونز» سعی کردم نشان دهم که شاعر زیست‌محیطی مثل آمونز چگونه بر ایده سلطه انسان بر طبیعت تاخته و برای این کار بر گزاره انجیل «ابتدا کلمه بود» شوریده است تا بگوید در ابتدا «جهان» بوده است: محور در شعر زیست‌بومی «جهان» است و نه سیستم‌های سمبولیکی چون زبان. این دست شاعرهای زیست‌محیطی معاصر انگلیسی زبان به خوبی مساله بحران زیست‌محیطی را خاصه در ریشه‌های فلسفی‌اش و برخی تبلورهای از نظر تاریخی معاصرش از قبیل مساله تکنولوژی، دستکاری ژنتیکی و امثالهم به پرسش می‌کشند. با این حال وقتی به مساله بحران جاری محیط زیستی در خاورمیانه فکر می‌کنیم در عین اینکه بایستی کوشش‌های شاعران زیست بومی را در نظر داشت و قدر دانست، نمی‌توان چشم را بر رابطه‌ای که بحران محیط زیستی با بنیادگرایی مذهبی و امپریالیسم در خاورمیانه دارد بست.
—-
شعر طبیعت، شعر محیط زیستی و شعر زیست‌بومی:
——–
اسکیگاج (Scigaj) در بررسی خود به نام «شعر پایدار» (sustainable poetry) به دسته‌بندی و تفکیک بین شعر طبیعت (nature poetry)، شعر محیط زیستی (environmental poetry) و شعر زیست بومی (ecopoetry) دست می‌زند که می‌تواند ما را در توسعه فضای گفتگو درباره میراث شعر معاصر فارسی در مواجهه با بحران محیط زیستی که دچار آنیم یاری برساند. هرچند به دلایلی که خواهم آورد نگاه کردن به بحران محیط زیست از دریچه خاورمیانه ابعاد تازه‌ای نیز به این دسته‌بندی‌ها می‌افزاید که دلایل را برای پررنگ کردن شعر زیست‌بومی پررنگ‌تر می‌کند. اسکیگاج شعر طبیعت را شعری می‌شناساند که یک آگاهی رشد یافته به دنیای طبیعی را در خود دارد. از این منظر شعر طبیعت یک کتگوری بسیار بزرگ است که در زیر مجموعه خود گستره متنوعی از رابطه اخلاقی با طبیعت را قرار می‌دهد. شعر محیط زیستی یکی از انواع شعر زیر مجموعه شعر طبیعت است. شعر محیط زیستی در ذیل کوشش برای تبیین روابط متقابل انسان و طبیعت قرار می‌گیرد و تلاش دارد فعالانه بر این عرصه تامل کند. در این نوع شعر، تاریخ و زیست‌گاه گونه‌های غیرانسانی به مرکز شعر می‌آید و جای انسان‌محوری را در شعر می‌گیرد. همچنین مسئولیت مبتنی بر اخلاق محیط زیستی در متن‌ها تجلی می‌یابد. اسکیگاج در ادامه شعر زیست‌بومی را به مثابه یک زیرمجموعه از شعر محیط زیستی معرفی می‌کند که در آن تفکر زیست‌بومی محوریت می‌یابد و عرصه‌های انرژی، بازیافت و ارتباط درونی همه ارگانیزم‌ها در درون یک اکوسیستم حاوی اهمیت حیاتی می‌شود و به این معنا راه برای مداخله‌گری در رابطه معاصر بین انسان و طبیعت گشوده می‌شود. شعر زیست‌بومی به یک معنا نقش هشداردهنده و نقد کننده اشکال رابطه تکنولوژی و تسلط انسان بر طبیعت دارد.
——–
طبیعت در شعر فارسی: از شعر طبیعت سهراب تا ماتریالیسم زدایی از طبیعت در بیژن الهی
—–
طبیعت در شعر فارسی کلاسیک اصولا طبیعت فردی نیست، بلکه یک طبیعت نوعی ست. وجه غالب در مواجهه با طبیعت شناساندن و تصویر کردن طبیعت در شکل مٌثٌلی آن است. شبیه تصویرگری طبیعت در نقاشی پیشامدرن ایران. در پی جنبش ادبی مشروطه و انقلاب ادبی نیما، اما راه برای عینی‌گرایی و مادی و تاریخی کردن «طبیعت» باز شد و گرچه نیما به رابطه انسان و طبیعت در اشعارش چندان نپرداخت در سهراب سپهری این رابطه در برخی از اشعار تا حدی برجسته شد، هرچند با توجه به تعریفی که در بالا صورت گرفت به نظر دشوار است که شعر سهراب را چیزی بیشتر از شعر طبیعت بازشناخت. «لب دریا برویم، تور در آب بیندازیم، و بگیریم طراوت را از آب». شعر سهراب به طبیعت آگاه است، از آن توشه اخلاقی برمی‌گیرد، به آن پناه می‌برد. در عین حال طبیعت او گاه با «سادگی یک بادبادک» و یا «شرق اندوه نهاد بشر» قابل جابه‌جایی ست. مساله شعر «صدای پای آب» کشف خویشتن شاعر است و نه «هشدار» و چاره‌جویی برای رابطه انسان و طبیعت. طبیعت جایی ست برای یادگیری و نوستالژی و نه جایی که دارد از بین می‌رود. از سوی دیگر طبیعت در شعر سهراب عمدتا با «گذشته» و «بچگی» پیوند دارد. طبیعت «معاصر» نیست. و رابطه انسان و طبیعت با نوستالژی بیان می‌شود ولی رابطه این نوستالژی با تاریخ رابطه انسان و طبیعت و تکنولوژی واکاوی نمی‌شود. تاریخ گونه‌های طبیعت محور شعر نیست. محور شعر انسان است. تاکید احساسی سهراب برای گل نکردن آب، عمده بر «مردم» ده پایین و «دست درویش» و «روی زیبا» متمرکز است. با این حال قطعا شعر سهراب به بسیج تخیل احساسی و تفکر احساسی به طبیعت کمک می‌رساند.
اما اگر تا همین حد نیز سهراب با سرودن شعرهای طبیعت به گسترش مادی شدن طبیعت در تخیل ادبی فارسی کمک رساند، شاعران «دیگر» و خاصه بیژن الهی در بخش «نحو محو» در مجموعه «دیدن» باز طبیعت را به عرصه بازگویی تجربه معنوی و تجلی الهی بازگرداندند (بنگرید به شعر «چلچله»: چل تر از چلچله/ هر جا بشود خانه دار می شوم/ دلم اما در خانه بند نمی شود/ میایم شکار کنم، شکار می شوم»). الهی و بسیاری از شاعران جریان «دیگر» و «ناب» و «موج نو» و «حجم» به جای «معاصر» کردن طبیعت و تلاش برای پرسش‌گری از رابطه انسان و طبیعت، طبیعت را به مثابه تجلی‌‌گاه بازاندیشیدند؛ مراجعه آن‌ها به طبیعت به قصد یافتن ابزاری برای کشف معرفت یا ابزاری برای توصیف تجربه شخصی ست. به عبارتی در عمده میراث آن‌ها از طبیعت ماتریالیسم‌زدایی می‌شود تا طبیعت واقعا موجود دوباره به «ایده» طبیعت تبعید شود.
——-
شعر زیست‌بومی: بازگرداندن ماتریالیسم به طبیعت
—–
شعر زیست‌بومی معاصر بایستی درست علیه میراث شعر «دیگر» حرکت کند و ماتریالیسم را به طبیعت بازگرداند، طبیعت را از تجلی‌گاه الهی به طبیعت واقعا موجود و تاریخ‌مند تبدیل کند و به رادیکال شدن خیال در زمینه شکل رابطه بین انسان و طبیعت یاری رساند. با توجه به احتمال موج گسترده مهاجرت فارسی زبانان به دلیل از بین رفتن زادآوری زیست‌بوم، بزرگ‌ترین خطر تاریخی برای شعر فارسی مساله کوچ اجباری ست. کوشش برای توسعه شعر زیست‌بومی فارسی در لحظه چنین اضطراری کوشش برای نجات «شعر» و «زبان فارسی» است.

قاسم هاشمی‌نژاد: لابه‌لای راز پلیسی و عرفانی

یکی از وجوه بسیار قابل تامل درباره تاریخ ژانر کاراگاهی در فارسی نقشی ست که شاعران و نویسندگان جریان موسوم به «دیگر»، «حجم» و «ناب» در سودهی و تجربه‌ورزی در ژانر پلیسی از دهه پنجاه به این سو ایفا کرده‌اند. در اینجا توجهم به «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد (۱۳۵۵)، و البته تجربه‌های شاعرانه بیژن الهی در بهره‌بردن از تعلیق و امکانات این ژانر در شعرش (بنگرید به اشعار الهی در مجموعه «دیدن») است. این کوشش‌ها سه دهه بعد نیز توسط قاسم هاشمی‌نژاد با ترجمه رمان معروف چندلر تحت عنوان «خواب گران» (۱۳۸۲) و نیز با نگارش رمان «طبل» (۱۳۸۴) توسط علیمراد فدایی‌نیا (از امضاکنندگان مانیفست شعر حجم) ادامه پیدا کرده است. این خاصه از آن نظر جالب است که علاقه برخی از این افراد به این ژانر، مثل علاقه قاسم هاشمی‌نژاد، و بیژن الهی هم‌زمان با علاقه آن‌ها به صوفیزم رشد یافته است. در مورد هاشمی‌نژاد او به طریقه نعمت‌الهی نیز می‌پیوندد.

قاسم هاشمی‌نژاد: امامت در «فیل در تاریکی»:

جلال امین، شخصیت اصلی «فیل در تاریکی» یادآور بسیاری از قهرمانان داستان‌های پلیسی ست: لوند است، کمی بددهن، مردم گریزی دارد، از دست کشیدن به سر و روی دلبرکان بدش نمی‌آید، به کسی منجمله همسرش وفادار نیست، لبی تر می‌کند، از جامعه ناامید است و البته از نظر زبانی بسیار حاضرجواب. تا اینجا همه چیز در ادامه شخصیت‌های داستان پلیسی ست. اما یک عنصر ویژه در این شخصیت است که او را از شخصیت‌های آشنایی چون همت، مارلو، هلمز و دیگران دور می‌کند و آن این است که هر وقت اضطراب جلال امین بالا می‌گیرد، یا هر وقت چیزی به سرش می‌خورد و احتمال مرگش بالا می‌زند و یا اصلا در لحظه اوج آخر داستان که می‌خواهد خشاب را خالی کند یاد «امام» می‌افتد: (موهای خونالود بهم چسبیده را دید. و کبریت تمام بود. در تاریکی زیر لب گفت: «یا امام»! یک صدای مهیب در رواق بلند پیچید (بنگرید «بخش نه روز یکشنبه»)[برای نمونه‌های دیگر نیز رجوع کنید به بخش «سه روز شنبه» و نیز مواردی که در اثر اضطراب یا ضربه خوردن به سر جلال امین نثر ایتالیک می‌شود]. امام و الوهیت در اوج اضطراب جلال امین جای عناصر شخصیتی که در بالا اشاره کردم می‌گیرند، گاه در حد یکی دو کلمه توسل، گاه وارد شدن چند جمله تا یکی دو پاراگراف از نثر عرفانی. هر بار اما، چیزی نمی‌گذرد که دوباره شخصیت از عوالم عارفانه و الهیاتی‌اش برمی‌گردد به همان چهره آشنای ژانر. این لحظات تجربه عرفانی و توسل به «امام» تحت اضطراب‌ ناشی از خطر جانی در طول اثر چند موردند و برای همین در مجموع تعداد گستاخی زبانی، مزه‌پرانی و نثر اروتیک به مراتب افزون‌تر از حس و حال الهیاتی و نثر عارفانه است.

قاسم هاشمی‌نژاد: زبان در «فیل در تاریکی» و «خواب گران»:

قاسم هاشمی‌نژاد یک اثر در ژانر پلیسی نوشته و یک اثر ترجمه کرده است. در دهه پنجاه او شاهکار خودش «فیل در تاریکی» را می‌نویسد که یک سال بعد از انقلاب منتشر شد. سه دهه بعد، بازهم او عنوان «خواب گران» را برای ترجمه اولین رمانی که کارآگاه فیلیپ مارلو در ادبیات ظهور کرد برگزید و آن را به نشر درآورد. اما دقت در زبان این دو تجربه هاشمی‌نژاد به وضوح تفاوتی که رویکرد تئوریک او به مساله نوشتن در طول سه دهه کرده است را نشان می‌دهد: اگر زبان در «فیل در تاریکی» سرزنده، اروتیک، طناز، چندلحن و با ریتمی خواندنی ست، در «خواب گران» زبان در عین اینکه گاه عناصر زبان قبل را حفظ کرده به وضوح نسبت به متن اصلی چندلر دیریاب، کلمه‌ساز، برسازنده نحو و غریب‌زا می‌شود. تفاوت این دو زبان هاشمی‌نژاد را به نظر باید در تغییر رویکرد تئوریک او به مساله زبان و راز نوشتن دید. غیر از انتخاب عنوان ترجمه که وام از نصیحت الملوک غزالی است، هاشمی‌نژاد در پاراگرافی در مقدمه ترجمه‌اش در توصیف سبک چندلر آن را در «تعالی» می‌بیند و از «حادث» شدن متن حرف می‌زند. می‌نویسد که چندلر به این «راز» و یا تسلط حادث شدن در این اثر دست یافته است. البته کاربرد چنین اصطلاحاتی در ترجمه متن به دهه پنجاه برمی‌گردد آنجا که بیژن الهی در طول تطور تئوری ترجمه‌اش به «حوالت وقتی» و «حوالت قلبی» در پروسه ترجمه استناد می‌کرد. به نوعی ماتریالیسم زدایی از پروسه ترجمه و توصیف امر ترجمه از طریق به کارگیری ادبیات باطنی [چیزی که شاید بتوان آن را «بومی‌گری ترجمه» literary nativism ادبی فارسی نامید و تاثیرش حتی بیشتر از خود شعر «دیگر» به نسل امروز نیز منتقل شده است]. مبتنی بر چنین رویکرد رازاندیشی ست که هاشمی‌نژاد حالا در ترجمه چندلر می‌خواهد به «راز» چندلر دست بیابد و به جای آن به رازافزایی و غریب‌افزایی به متن اصلی منجر شده است. به نحوی که آشکارا متن ترجمه فارسی نسبت به نحو متعارف زبان فارسی و کلمات آن غربت بیشتری در نسبت با نثر چندلر دارد.
به عبارت ساده، اگر در «فیل در تاریکی» این پلات و شخصیت است که گاه تحت اضطراب به نثر عرفانی و تفکر الهیاتی شخصیت می‌لغزد، سه دهه بعد در «خواب گران» رازاندیشی تئوریک خود نویسنده است که به بیگانگی‌افزایی به متن پلیسی چندلر منجر می‌شود.