در این روزهای درهم و برهم این خبر که شهری احتمالا پنج هزارساله در «فهرج» کرمان از زیر خاک بیرون آمده واقعا هیجان‌انگیز است. همه البته به عادتی که کرده‌ایم نگران غارت آثار هستند، از همین حالا هم می‌شود به وضعیت فعلی نگهداری زیگوراتِ «کنار صندل» فکر کرد و گفت کاش باد این شهر را می‌گذاشت همان زیر خاک.

این عکس را بسیار دوست دارم. شهرِ تازه اولین نگاهش را به بیرون انداخته، تاریخ چون شن در دهانش است.

دایی جان ناپلئون داستان عشق پسری از طبقه نوپایِ متوسط شهری به دختر دایی‌ خود است که از خانواده اشراف اواخرِ عصر قجری و دوره اول پهلوی است. این عشق پسر جوان را ناگزیر به شناختن نظم پدرسالار و رو به زوال آن خانواده در آستانه و کمی پس از اشغال تهران توسط متفقین در شهریور بیست می‌کند.
در وضعیت اشغال، پدر راوی (یک داروفروش با پیشینه روستایی؛ طبقه متوسط نوپا) و اسدالله میرزا (کارمند وزارت امور خارجه، یک بوروکرات میان رتبه) این فرصت را می‌یابند تا تحقیرِ تاریخیِ طبقاتی خود توسط بازمانده اشرافیتِ قجر و پهلوی اول را تا آنجا پیش برند که آبروی این خاندان اشرافی در پی آشکار شدن ازدواج‌شان با خانواده‌ای رعیت‌زاده و «دون پایه» (فرزندان یک کله پز) از بین رفته و از سوی دیگر زوال خاندان با جنون آشکار دایی جان ناپلئون به اوج برسد.
در این روایت در بین جدال این دو طبقه، راهی برای «نوکر رعیت‌زاده روستایی» نمی‌ماند جز اینکه فانتزی‌های اشرافیتِ رو به زوال را نهادینه کند، تا هم زمان که مش قاسم همواره وضعیتِ فرودستِ خود را حفظ می‌کند، در فانتزیِ خود هم‌سو با این اشرافیت، یعنی مصدر خود دایی جان ناپلئون حرکت کند.
در این حین، آرام آرام راوی داستان از یک تماشاگر به یکی دیگر از کنش‌گران این مجموعه روابط متخاصم تبدیل می‌گردد و غیرعامدانه، و البته با هم‌دستی اسدالله میرزا، به زوال خاندان معشوق خود خدمت می‌رساند. با به اوج رسیدن جنون دایی،‌ دایی دخترش را به برادرزاده خود می‌دهد و راوی در غم عشقی که در یک جدال طبقاتی از دست رفت سوگوار می‌شود.
هم‌دلی مشفقانه راوی و رمان با اسدالله میرزا در دوگانه اسدالله میرزا/ دوستعلی به وضوح اولی را انتخاب می‌کند. هر دو طرفِ این دوگانه به نظم اشرافی پدرسالار اعتقاد راسخی ندارند، به آسانی از اعتماد طبقات فرودست یا اغیار سوءاستفاده می‌کنند (فرق دوستعلی این است که این سو‌ء استفاده را نه صرفا در امور جنسی که در امور مالی هم پیش می‌گیرد) و گاهی در دوگانه طرفداران آلمان و انگلیس ظاهر می شوند.
اما بصیرت پشتِ انتخابِ اسدالله میرزا در این دوگانه چیست؟ می‌توان گفت یک دلیل عمده این انتخاب «رندی/ظرافت» اسدالله میرزا است، «رندی» که تبدیل به مهم‌ترین دلیل برای ارجح دانستن او می‌شود: بدین ترتیب «رندی» یک کارمندِ وزارت خارجه در دوران اشغال تهران در دلبری از زنان، فرار از مخمصه، کین توزی نسبت به اشرافیت رو به زوال و نوعی از پراگماتیزم خوشباش به عنوان بهترین گزینه در وضع موجود روایت گردد.
‍می‌توان گفت که در چند دهه اخیر نیز بسیاری از نیروهای جامعه با انتخابی مشابه، «رندی» در وضعیت موجود را بهترین گزینه در مقابل نظمی دیده‌اند که به آن دچار شده‌اند، تا حال که خود از آن نظم ضربه خورد‌ه‌اند، از آن بهره نیز ببرند. این دست «رندی»، همان‌طور که در جذب راوی در رمان به دنیای مردسالار موفق عمل می‌کند، در زندگی روزمره نیز بهترین کاتالیزور برای جامعه پذیر کردن یا وارد کردن نیروهای جوان و رمانتیک به نظم سرکوب‌گر به قصد عیش در عین آن است.

روایت ابراهیم گلستان از دیدار فروغ  فرخزاد و اشرف پهلوی، مصاحبه گر: فرزانه میلانی

جایزه نوبل ادبیات امسال می‌تواند فرصتی باشد تا یکی دیگر از محدودیت‌های نظری تاریخ نویسی شعر را کنار بگذاریم. در جریان رسمی تاریخ نویسی شعر، تاریخ شعر از تاریخ ترانه جدا روایت می‌شود. در عمل ترانه‌سراها و ترانه‌ها از این تاریخ به طور کامل حذف می‌شوند. این تفکیک البته زیر بار نقادی تئوریک ناپایدار است، چرا که تفاوت‌های ترانه و شعر بسیار ناپایدار هستند.
البته پیش از این دوست عزیزم امیر کلان در اثر جسورانه خودش، “هیچ‌کس در بوته نقد”، این محدودیت را در عمل کنار زده بود و تا انجا که من می دانم برای اولین بار به لیریک‌های یک رپر (هیچکس) به مثابه یک شعر برخورد کرده و درباره ساختار زیبایی شناسی، ایده‌های فرمی، موسیقی درونی و قواعد هنری آن حرف زده بود. (هر چند مشخصا به تاریخ‌نگاری این شعر در تاریخ ادبیات ایران نپرداخته بود.)
وقتی ترانه را وارد تاریخ شعر کنیم البته درک ما از ریشه های شفاهی تجدد ادبی افزون می‌شود. روایت ما از تاریخ شعر دهه هشتاد (با افزون شدن شاعران بسیاری به آن از رپرها، راکرها و نامجو وغیره) تفاوت چشمگیر می‌یابد. اسم‌های متعددی از قدیم (مثل قمیشی و شهیار قنبری و غیره) از غیاب در‌ می‌آیند. و البته فرصت به ما دست می‌دهد تا از تاریخ شنیداری شعر، تاریخ تحول تکنولوژی‌های اجرا و تنوع‌ امکانات شنیدن و تاثیر و نقش آن‌ها بر تاریخ شعر فارسی بنویسیم.

همیشه از کودکی شروع می‌شود. یا می‌تواند بشود. مثل کنترل نداشتن بر عکسی که از کودکی تو در آلبوم‌ها مانده است. یا بر نظمی که دوست داشتی اتاق مشترک داشته باشد.
بعد همه چیز با تحقیرهای بدنی ادامه می‌یابد. در سرویس مدرسه. در استخر. با فکری که تنها در پشت مدرسه می‌توان به دوستی بر زبان آورد. دوستی که همیشه آخرش دور می‌شود. بعد با پنهان‌کاری دیگران از تو تشدید می‌شود. در هر چیزی که از ما پنهان می‌شود کنترل ما بر سرنوشتمان مسخره می‌شود. گذاشته می شود خودمان با تخیلمان علیه خود بتازیم. و این طور است که تخیل ما در تعریف هولناک‌ترین سناریوهای تحقیر خود ورز می‌یابد.
بعد با ناتوانی ما از تغییر زمان حال ادامه می‌یابد. تنها چیزی که می‌توان عوض کرد ذهن خودت است. بیرون همیشه چیزی ست که شمرده می‌شود. به شمارش می‌افتی. تعداد قدم‌ها برای رسیدن از نقطه‌ای به نقطه‌ای. همیشه اشتباه حدس می‌زنی.
جامعه، ارزش مالی ساعت کارت، توانت برای بر هم زدن عرف‌ها.
در صف هستی. سال‌ها. از دیدن کسی در آن صف هم متنفر می‌شدی. حالا در آن ایستاده‌ای.
همه دوستت دارند.
در شیشه به چهره‌ها نگاه می کنی. شاید در تصویر صورت‌هایی که نمی‌شناسی، محبتی ـ گیرم به اشتباه ـ بر تو افتاده باشد.

این پاراگراف در اولین روزنامه‌ی تاریخ کرمان، روزنامه‌ی “اعتبار” (سال انتشار ۱۹۰۹) نوشته شده است. در آن نویسنده از مشترکینِ روزنامه عذر می‌خواهد که به دلیل “آقازادگان”، “ضعف نایب الایاله”، “گوشه گیری وکلای انجمن ایالتی”، حضور پنجاه حاکم غیرقانونی، و “حجت‌الاسلام‌های بی‌سواد” نمی تواند اخبار شهری را به درستی در روزنامه درج کند. جمله پایانی این عذرخواهیِ شرافت‌مندانه دردآور است و به گوش بسیار آشنا می‌آید:
“باری فعلا بی‌دروایسی از درج اخبار می‌ترسیم تا ترس ما تمام شود.”
——
عکس: کتابِ تاریخ مطبوعات کرمان، تالیف اسماعیل رزم آسا

پدرسالاری و هم‌دست‌هایش
به گمان من یک نمونه در هم تنیده بودن فرهنگ، اقتصاد و حقوق را در ایران می‌توان در رابطه درونی بین پدرسالاری، توسعه کاپیتالیزم، و قوانین ارث دید. در این‌جا میزان ارثی که هر یک از اعضای خانواده با توجه به جایگاه خود در نظم پدرسالار می برند (پسر دو برابر دختر، مادر در نبود اولاد یک سوم، پدر در نبود اولاد دو سوم، زن بدون فرزند یک چهارم، شوهر بدون فرزند یک دوم، و پسر ارشد به عنوان ولی میت و میراث‌بر انگشتر و شمشیر وغیره) با میزان قدرتی که آن‌ها در این نظم دارند تناظر چشم‌گیری دارد. مشخصا برادرها در مجموع و برادر ارشد به طور خاص و گاه مادر به همدستی با پدر و پدربزرگ در تحکیم این نظم پدرسالار برمی‌خیزند چرا که به مرور زمان تحکیم این نظم را بیشتر از برهم زدن آن در راستای منافع خود می‌بینند.
از سوی دیگر توجه به این قانون به خوبی مشخص می‌کند که چرا مساله ارث در یک سده اخیر، و یا به عبارتی توسعه کاپیتالیزم و غلبه تدریجی آن بر نظم فئودالی در ایران پررنگ‌تر و بحرانی‌تر شده است. با رشد مفهوم مالکیت در اثر حاکم شدن روابط سرمایه‌داری‌ (برای مثال رشد خرید و فروش زمین)، اهمیت یافتن ارزش مبادله و امکان تجمع ثروت در این نوع از روابط، نظم پدرسالار هم با تکیه بر اعمال شدید قانون ارث به تحکیم خود پرداخته است. در این بین افراد بالادست در این نظم با آگاهی مستقیم یا غیرمستقیم از منافعشان در این نظم و جایگاهی که در سلسله مراتب پدرسالاری دارند به تحکیم این سلسله مراتب و تثبیت ارزش‌هایی که آن را پوشش می‌دهد می‌پردازند. برای مثال آن‌‌ها نیز به ترویج سن‌سالاری (تثبیت مفاهیمی چون برادر بزرگ‌تر، گاه خواهر بزرگ‌تر)، ترویج فرادست دیدن مرد بر زن، ترویج ارزشمندتر شدن زن در صورت مادر شدن و غیره پرداخته‌اند.
Abanindranath Tagore, 1913

چگونه می‌شود پدر را خارج از چارچوب پدرسالاری تجربه کرد؟
پدرسالاری ـ آن‌طور که از نامش برمی‌آید ـ تنها جایگاه والایی برای پدر قائل نیست، بلکه از نظر اخلاقی خودش را با سن‌سالاری، تجربه‌سالاری، عرف سالاری و مردسالاری فربه می‌کند. از این روست که پدرسالاری نه فقط نابرابری پدر را با سایر اعضای خانواده تحکیم می‌کند، بلکه در بین تک‌تک دیگر افراد خانواده نیز با توجه به عرف و مفاهیم سن، مردانگی و تجربه سلسله‌مراتب تولید می‌کند. پدرسالاری یک سیستم روابط اجتماعی ست که نه تنها روش‌های زیستن و شیوه تقسیم اقتصادی در چارچوب خانواده، که تفکر وعاطفه را نیز مدیریت می‌کند. از همین روست که هر تعریفی از پدر بایستی هم‌زمان نقد سیستمی باشد که رفتار، تفکر و عواطف را در پدر جاساز می‌کند. تمجید پدر یا مادر بدون نقد ساختاری که درون روابط آن زیست و فکر می‌کنند، تحسین سیستم اخلاقی ست که نابرابری را به طور سیستماتیک درونی می‌کند.

پدرسالاری، خشونت و پنهان‌کاری:
فیلم خانه پدری داستان یک جنایت است که پدری (مهران رجبی) با همدستی پسر کوچکش (در بزرگسالی با بازی مهدی هاشمی) انجام می‌دهد و بعد با گذر عمر توسط پسر این پسر (شهاب حسینی) نیز پنهان می‌شود. از این نظر داستان این فیلم داستان همدستی یک نظم پدرسالار در پنهان کردن یک کشتار است. نیای این فیلم نه خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان، که شب قوزیِ فرخ غفاری است چرا که در هر دو پیشبرنده اصلی فیلم نه یک کودک، بلکه یک مرده است. قهرمانِ خانه پدری نیز جسد دختری ست که همان اول فیلم توسط پدرش با هم دستی برادرش به قتل می‌رسد.

از آنجا که پدرسالاری ناتوان از ایجاد یک سیستم بر محور برابری ست، لزوما به خشونت منجر می‌شود و در نتیجه حاوی یک سیستم پیچیده‌ی توجیه خشونت و یک روش پنهانکاری (به مثابه‌ی یک خشونت در تاریخ‌نگاری) است. در فیلم خانه پدری دلایل پدربزرگ، پدر و پسر در پنهان کردن یک قتل خانوادگی متفاوت است و در طول زمان نیز تغییر می‌کند تا از نیاز به قتل برای حفظ ناموس خانواده شروع شود و به نیاز به جابه‌جا کردن استخوانها برای تسریع تخریب خانه کلنگی و بالا بردن آسمانخراش برسد. از این نظر وقتی به درستی می‌توان منطق خشونت را در یک نظم پدرسالار و عوامل یاری‌گر و توجیه‌هایشان را شناخت که از دید قربانی به آن نگاه کنیم، از دید قربانی‌ای که سیستم پدرسالار حتی حاضر نیست بپذیرد او را به مسلخ برده است.

غیاب گذشته در بسیاری اوقات محصول مکانیزم نوسازی تاریخ است. برای مثال به این سنگ قبر نگاه کنید. این بایستی سنگ قبر یک یهودی در اواسط قرن بیست کرمان می‌بود، به جای آن در پی تخریب کامل قبرستان، به یک سنگ قبر بازسازی شده‌ی معاصر با فونت امروزی و علامت معین تبدیل شده است (به بیانی دیگر سنگ قبر، شیعه شده است). در همان حال که این سنگ را می‌بینیم گذشته را نمی‌بینیم. حال گذشته یک مدعی پیدا کرده است و آن مدعی سنگ قبر جدید است.
این شبیه کاری ست که ویرایش‌های مدرن با نسخه‌های شعر قرون وسطی انجام داده‌اند.

آقای جواد ظریف در مصاحبه با برنامه‌ی “دید در شب” در پاسخ به سوالی درباره این‌که اولین ملاقات دو نفره بین وزیر امور خارجه ایران و آمریکا بعد از بیش از سه دهه قطع رابطه به چه گذشت، روایت می‌کند که او و آقای جان کری به اتاق کوچکی (سالن مذاکرات غیررسمی) در کنار سالن اصلی شورای امنیت در سازمان ملل رفتند و با هم به مذاکره پرداختند. او در نقل خود از این خاطره اشاره به “عادتی” در آقای کری می‌کند و می‌گوید که: “آقای کری عادت دارد که ـ درست نقطه مقابل من ـ که در مذاکرات می‌نویسد. هر چه گفته می‌شود می‌نویسد. من اصلا از کوچکی یک چنین عادتی نداشتم.” (دقیقه ۴۵)
این مثال را می‌توان غیر از عادت شخصی دو وزیر امور خارجه، بهانه‌ای برای نوشتن از دو سیاست متفاوت نسبت به آرشیو کرد. آن‌ها که با اسناد محرمانه تاریخی کار کرده‌اند به اهمیت یادداشت‌های وزرای امور خارجه و راپرت‌هایی که آن‌ها به رئیس جمهور و مانند او می‌دهند واقفند. آرشیوسازی این امکان را به مورخانِ آینده می‌دهد که در پی خارج شدن اسناد از طبقه‌بندی محرمانه به آن‌ها دسترسی یابند و در کاوش تاریخی خود روایت تاریخی را از چندگانگیِ مفرط دور کنند و نقاط ثقل و مراکزی برای روایت تاریخی ایجاد کنند. از سوی دیگر سیاستی که آرشیو را کم رمق می‌کند، نادیده می‌گیرد یا از بین می‌برد، خواه ناخواه به تشتت تاریخی دامن می‌زند. یکی از این سیاست‌ها در قبال آرشیو قدرت خود را از مقعر کردن تاریخ می‌یابد و یکی از محدب کردن تاریخ.