بایگانی دسته: تزها و نوشته های بلند

«جخ امروز از مادر نزاد‌ه‌ام»: تاریخ و شعر از نظر براهنی و فرخفال

شعر معروف شاملو «جخ امروز از مادر نزاده‌ام…» (۱۳۶۳) مورد نقد شدید دو منتقد ادبی‌، رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (۱۳۷۴) و رضا فرخفال در کتاب «در حضرت راز وطن» (۲۰۱۷) قرار گرفته است و به این معنا بررسی رویکرد انتقادی این دو کوششی ست برای پاسخ دادن به رابطه شعر با تاریخ.
—-
براهنی: علیه فراروایت در شعر تاریخی
رضا براهنی در خطاب به پروانه‌ها در صدد است تا تضاد بین تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما یوشیج و احمد شاملو نشان دهد. و در این راستاست که به سراغ این شعر شاملو می‌آید تا آن را نمونه‌ای از این تضاد معرفی کند. براهنی درباره این شعر می‌نویسد: «این شعر روایت تاریخ ما از دیدگاه شاملو است، و استعاره‌ها مو به مو به توازی حرکات تاریخ در شعر کاشته شده است. این شعر چنان تعمدا تاریخی است که شک نداریم شاملو این شعر را ساخته است». از نظر براهنی مشکل این شعر در «فراروایت» آن است. او در ادامه می‌نویسد: «و آن فراروایت گرفتاری اجتماعی و تاریخی ماست. شاملو در بسیاری موارد شعرش را با انطباق با آن روایت بزرگ‌تر، آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی ما، می‌گوید». او برای روشن کردن دلیل تضاد بین تئوری شعر شاملو و اجرایش در این شعر می‌نویسد: «تضاد اصلی بین تئوری و پراتیک شاملو دقیقا در تثبیت روایت شعری شاملو از فراروایت است به مراتب بزرگ‌تر از خود شعر که سراسر جامعه و تاریخ معاصر و حتی گذشته را هم در بر می‌گیرد، و در بسیاری موارد روایت مستعار شاملو، به موازات فراروایت آن گرفتاری اجتماعی و تاریخی سروده شده است». با توجه به این توصیف است که از نظر براهنی «برای قضاوت راجع به این شعرها، لازم نیست منتقد و تئوریسین ادبی به مجلس دعوت کنیم. یک عده با این معانی موافق‌اند، یک عده مخالف. ولی ما مخالف شعر خوانده شده این معانی هستیم». در ادامه این انتقاد براهنی مساله تاریخ در شعر را وارد بررسی خود می‌کند و می‌نویسد: «مدرنیسم مخالف بازسازی کورنولوژی تاریخی ست، حتی مخالف بازسازی تاریخی است. برای مدرن جدی، فراروی از کرونولوژی و بردن یک زمان درون زمان‌های دیگر یک اصل اساسی ست».(چاپ هفتم، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۸). با توجه به این انتقادات با تمرکز بر این شعر شاملوست که براهنی در «خطاب به پروانه‌‌ها» شعرهایی از شاملو را که «ساخته» نشده‌اند بلکه مبتنی بر روایت شاملو بر اساس الهام و در حالتی از نطفه‌پذیری در بیهوشی «زاییده»‌ شده‌اند تایید می‌کند. و از سوی دیگر بر لزوم درهم‌آمیزی زمان‌ در شعر برای عبور از فراروایت تاکید می‌کند و با اشاره به شعر «ترانه آبی» شاملو به ستایش این شعر و مفهوم زمان در این شعر می‌پردازد و می‌نویسد: «اگر ارجاع‌پذیری شعر به بیرون قطع شود، شما از زمان روایت دور شده‌اید و اگر خود زمان موضوع شعر باشد، باید شعر را در زمان حبس کنید…اگر شما چیز بیرونی را از طریق زمان وارد شعر بکنید، شعر را به روایت تبدیل کرده‌اید. اگر چیز سنکرونیک درونی شعر را در خود شعر به صورت نوعی سلسله مراتب بیان از هم باز کنید و دنبال هم بچینید، شما موضوع زمان را با منع ارجاع‌پذیری شعر به بیرون شعر به منع زمان خطی و تالی آن که روایت در شعر است می‌پردازد.
—-
فرخفال: علیه کوتاه شدگی تاریخی در شعر تاریخی
نقد فرخفال بر همین شعر از شاملو اما از منظری دیگر است. فرخفال در جستجوی ایرانیت در متون ادبی ست و در این راستاست که به شعر شاملو با این پرسش می‌تازد که «چگونه می‌توان در نبود چیزی که هرگز نبوده است سوگوار بود؟». او در تبارشناسی خود از مفهوم وطن مدعی ست که گرچه مدرنیسم در داستان فارسی از طریق هدایت با «دغدغه ایرانیت» پیوند خورده است، در شعر فارسی وطن تبار دیگری دارد و «دیارگریزی و گریز به طبیعت» در نیما یوشیج برجسته است و به جای «تعلق ملی»، گونه‌ای از «جهان‌وطنی» تجویز می‌شود. از نظر فرخفال در بسیاری از شاعران مدرنیستی سال‌های چهل تا پنجاه «ایران بی‌نام و یا نامی شرمگینانه بود» (ص. ۴۶) [از نظر فرخفال این بی‌وطنی هم‌سو با تجویز اندیشه‌های انترناسیونالیستی در دوران استالین و متاثر از استالینیسم است که هم‌زمان با ترویج انترناسیونالیسم در خارج از شوروی در داخل مرزهایش اندیشه ناسیونالیستی را رشد می‌داد]. شاعران این دوره از نظر فرخفال تنها برای وطنی «مرده» [اشاره به شعری از اخوان] مرثیه‌سرایی می‌کردند. فرخفال شعر «جخ…» شاملو را با وجود آنکه در سال شصت و سه سروده شده در همان فضای سال‌های چهل تا پنجاه ارزیابی می‌کند که حتی فراتر از وطنی «مرده» رفته و از وطنی «نابوده» سخن می‌راند. فرخفال با کنکاش در منطق درونی این شعر آن را حاوی تناقضی بنیادین می‌داند و با توجه به غیاب مفهوم وطن در شاملو می‌نویسد: «در نبود چیزی که هرگز نبوده است چگونه می‌توان به سوگ نشست؟» برای همین از نظر او در اینجا «نه با روایتی شعری از تاریخ یک سرزمین که با جغرافیایی موهوم از یک غربت در شعر سرو کار داریم». فرخفال با تایید نقد براهنی مبنی بر لزوم فراروی از زمان کرونولوژیک در شعر مدرن جدی، ایراد دیگری را نیز بر تاریخ در این شعر و اشعار دیگر شاملو وارد می‌داند: «در زنجیره‌ی تداعی‌های این شعر به صورت تلمیح‌هایی به یک تاریخ، می‌بینیم که تکه‌ای، یا تکه‌هایی از این تاریخ، از خاطره راوی حذف شده و سخنی از آن به میان نمی‌آید». اشاره فرخفال به غیاب تاریخ پیش از اسلام در شعر شاملوست و در راستای انتقاد او از بسیاری دیگر که در روایت تاریخی‌شان گویی ایران پس از اسلام است که به وجود آمده. او این انتقاد از شاملو را در سطح اسطوره‌شناسی در شعر شاملو نیز دنبال می‌کند و می‌نویسد: «در شعر او، در آثار دیگرش به طور کلی، حتی آنجاها که از زبانی آرکائیک سود می‌گیرد، در کنار ارجاع به اساطیر مسیحی‌ـ‌توراتی، ما کم‌تر، یا به هیچ مضمونی برگرفته از اسطوره‌های ایرانی بر نمی‌خوریم. از اینروست که زبان آرکائیک پیشنهادی او گاه زبانی ست بازسازی شده و نه بازآفریده شده». فرخفال با نقد اینکه شعر «جخ امروز…» عامدانه از «فریب اعراب» آغاز می‌شود می‌نویسد: «از این روست که هر چه در تاریخیت این شعر بیشتر دقیق شویم شعر تاریخیت خود را بیشتر از دست می‌دهد» (ص. ۴۸).
—–
شعر تاریخی: تاریخی‌کردن علیه فراروایت

با توجه به آنچه که آمد می‌توان چنین استدلال کرد که گرچه فرخفال با نقد براهنی نسبت به حاکمیت زمان خطی در شعر «جخ…» همراه است، اما او به تفکیک شعر و داستان از طریق نفی روایت در شعر دست نمی‌زند. گرچه فرخفال به درهم‌روندگی زمان‌ها در شعر تاریخی نظر دارد، اما برایش این درهم‌روندگی مصادف با نفی روایت از شعر نیست. براهنی اما با صورت‌بندی خود از تفکیک شعر و داستان، در پی حمله به زمان خطی راه را برای روایت در شعر می‌بندد و این سوال پیش می‌آید که شعری که روایت نکند چگونه می‌تواند به تاریخی کردن بپردازد؟ برای هر دوی براهنی و فرخفال یکی از ایرادهای اصلی این شعر شاملو در «فراروایت» در این شعر است. هر دو بر این «فراروایت» می‌تازند ولیکن فرخفال «فراروایت» بودن شعر را نه در کوشش شعر برای روایت کردن، بلکه در کوتاه بودن حافظه تاریخی شعر و هم‌سو بودنش با روایت‌های مکتبی تاریخی ارزیابی می‌کند و نه در اصل وجود روایت در شعر.
در عین حال فرخفال نیز در فقدان توجه تاریخی به تحولات سازمان و روابط اجتماعی در حالی که به تاریخ ایران پیش از اسلام توجه دارد نمی‌تواند به تاریخ مشروطه و تحولات پس از ان با دیدی دیالکتیکی بپردازد. فرخفال آنجا که می‌کوشد به تحولات جنبش ادبی مشروطه بپردازد در بحثی پیرامون نقش عارف در ترویج مفهوم وطن می‌نویسد: «هیچ ابداعی در خلا اتفاق نمی‌افتد. هر ابداعی، و در اینجا ابداع در موسیقی و به معنایی وسیع‌تر در شعر، افقی را به سوی آینده باز می‌کند‌، اما در عین حال وام‌دار گذشته است. ابداع عارف در زمینه‌ای از آگاهی تاریخی (ملی) تازه‌ای پدید آمده بود، اما این ابداع در عرصه نمادین تنها آنگاه می توانست پدید آید که زمینه‌ای از یک آگاهی فرهنگی پیش از آن فراهم می‌بود» (ص. ۶۲). در این صورت‌بندی با وجود اشارات محدود به اهمیت ورود صنعتی چاپ، آنچه که غایب است رابطه ابداع فرهنگی با تحولات روابط اجتماعی و یا تحولات در فرماسیون اجتماعی با کم‌رنگ شدن روابط عصر فئودالیسم است.
فرخفال از سوی دیگر با وجود آنکه به طولانی شدن شعر تاریخی شاملو تا پیش از اسلام توجه دارد، عنایت کم‌تری به زمینه‌ها و تجربیات تاریخی فرهنگی از عصر مشروطه به بعد دارد، به خصوص آنجا که در تاریخی کردن زبان فارسی در طول تاریخ ایران، فرخفال زبان فارسی را زبانی ارزیابی می‌کند که همیشه گشوده بوده است و «هیچ‌گاه» تحمیل نشده است. این ارزیابی خاصه غیرتاریخی ست چون به تحولات تاریخی پس از مشروطه، سیستم‌ها آموزشی و تحولات بعد از انقلاب از منظر رابطه زبان فارسی و قدرت عنایت ندارد.
با توجه به آنچه آمد به نظرم می‌رسد مشکل این شعر شاملو صرفا این نیست که تاریخش به پیش از اسلام برنمی گردد بلکه این است که در لحظه انقلاب مشروطه نیز بحرانی نمی شود. مساله در شعر تاریخی اصل روایت کردن نیست بلکه در تغییر ندادن ریتم تاریخی‌گری، تغییر ندادن لحن و دکلماسیون کلمات است. مشکل اصل روایت نیست که اگر چنین باشد شعر غیر روایی قابلیت تاریخی کردن را از دست می‌دهد، همان‌طور که در شعر براهنیایی از دست داد. مشکل از یک سو همراه با نظر فرخفال در کوتاه‌شدگی تاریخی از یک طرف و از سوی دیگر کم کار کشیدن از ابزارهای روایت منجمله زبان، اسطوره، شخصیت، لحن و ریتم است.

شعر زیست‌بومی علیه مرگ شعر فارسی

لزوم پویاسازی تخیل زیست‌بومی در زبان فارسی برای هر کس که به شدت و عمق بحران محیط زیستی جوامع فارسی زبان توجه دارد مشخص است. از این منظر شعر محیط زیستی و شعر زیست بومی بایستی به تخیل کردن تاریخ گونه‌های غیرانسانی و تاریخی کردن رابطه انسان و طبیعت پرداخته و به شکلی مداخله‌گرایانه به «هشدار» دادن و کوشش برای تغییر در فلسفه/رویکرد/ و رابطه انسان با طبیعت دست بزند. از منظری فلسفی من پیش از این با ترجمه بخشی از شعر بلند «آشغال» اثر «آمونز» سعی کردم نشان دهم که شاعر زیست‌محیطی مثل آمونز چگونه بر ایده سلطه انسان بر طبیعت تاخته و برای این کار بر گزاره انجیل «ابتدا کلمه بود» شوریده است تا بگوید در ابتدا «جهان» بوده است: محور در شعر زیست‌بومی «جهان» است و نه سیستم‌های سمبولیکی چون زبان. این دست شاعرهای زیست‌محیطی معاصر انگلیسی زبان به خوبی مساله بحران زیست‌محیطی را خاصه در ریشه‌های فلسفی‌اش و برخی تبلورهای از نظر تاریخی معاصرش از قبیل مساله تکنولوژی، دستکاری ژنتیکی و امثالهم به پرسش می‌کشند. با این حال وقتی به مساله بحران جاری محیط زیستی در خاورمیانه فکر می‌کنیم در عین اینکه بایستی کوشش‌های شاعران زیست بومی را در نظر داشت و قدر دانست، نمی‌توان چشم را بر رابطه‌ای که بحران محیط زیستی با بنیادگرایی مذهبی و امپریالیسم در خاورمیانه دارد بست.
—-
شعر طبیعت، شعر محیط زیستی و شعر زیست‌بومی:
——–
اسکیگاج (Scigaj) در بررسی خود به نام «شعر پایدار» (sustainable poetry) به دسته‌بندی و تفکیک بین شعر طبیعت (nature poetry)، شعر محیط زیستی (environmental poetry) و شعر زیست بومی (ecopoetry) دست می‌زند که می‌تواند ما را در توسعه فضای گفتگو درباره میراث شعر معاصر فارسی در مواجهه با بحران محیط زیستی که دچار آنیم یاری برساند. هرچند به دلایلی که خواهم آورد نگاه کردن به بحران محیط زیست از دریچه خاورمیانه ابعاد تازه‌ای نیز به این دسته‌بندی‌ها می‌افزاید که دلایل را برای پررنگ کردن شعر زیست‌بومی پررنگ‌تر می‌کند. اسکیگاج شعر طبیعت را شعری می‌شناساند که یک آگاهی رشد یافته به دنیای طبیعی را در خود دارد. از این منظر شعر طبیعت یک کتگوری بسیار بزرگ است که در زیر مجموعه خود گستره متنوعی از رابطه اخلاقی با طبیعت را قرار می‌دهد. شعر محیط زیستی یکی از انواع شعر زیر مجموعه شعر طبیعت است. شعر محیط زیستی در ذیل کوشش برای تبیین روابط متقابل انسان و طبیعت قرار می‌گیرد و تلاش دارد فعالانه بر این عرصه تامل کند. در این نوع شعر، تاریخ و زیست‌گاه گونه‌های غیرانسانی به مرکز شعر می‌آید و جای انسان‌محوری را در شعر می‌گیرد. همچنین مسئولیت مبتنی بر اخلاق محیط زیستی در متن‌ها تجلی می‌یابد. اسکیگاج در ادامه شعر زیست‌بومی را به مثابه یک زیرمجموعه از شعر محیط زیستی معرفی می‌کند که در آن تفکر زیست‌بومی محوریت می‌یابد و عرصه‌های انرژی، بازیافت و ارتباط درونی همه ارگانیزم‌ها در درون یک اکوسیستم حاوی اهمیت حیاتی می‌شود و به این معنا راه برای مداخله‌گری در رابطه معاصر بین انسان و طبیعت گشوده می‌شود. شعر زیست‌بومی به یک معنا نقش هشداردهنده و نقد کننده اشکال رابطه تکنولوژی و تسلط انسان بر طبیعت دارد.
——–
طبیعت در شعر فارسی: از شعر طبیعت سهراب تا ماتریالیسم زدایی از طبیعت در بیژن الهی
—–
طبیعت در شعر فارسی کلاسیک اصولا طبیعت فردی نیست، بلکه یک طبیعت نوعی ست. وجه غالب در مواجهه با طبیعت شناساندن و تصویر کردن طبیعت در شکل مٌثٌلی آن است. شبیه تصویرگری طبیعت در نقاشی پیشامدرن ایران. در پی جنبش ادبی مشروطه و انقلاب ادبی نیما، اما راه برای عینی‌گرایی و مادی و تاریخی کردن «طبیعت» باز شد و گرچه نیما به رابطه انسان و طبیعت در اشعارش چندان نپرداخت در سهراب سپهری این رابطه در برخی از اشعار تا حدی برجسته شد، هرچند با توجه به تعریفی که در بالا صورت گرفت به نظر دشوار است که شعر سهراب را چیزی بیشتر از شعر طبیعت بازشناخت. «لب دریا برویم، تور در آب بیندازیم، و بگیریم طراوت را از آب». شعر سهراب به طبیعت آگاه است، از آن توشه اخلاقی برمی‌گیرد، به آن پناه می‌برد. در عین حال طبیعت او گاه با «سادگی یک بادبادک» و یا «شرق اندوه نهاد بشر» قابل جابه‌جایی ست. مساله شعر «صدای پای آب» کشف خویشتن شاعر است و نه «هشدار» و چاره‌جویی برای رابطه انسان و طبیعت. طبیعت جایی ست برای یادگیری و نوستالژی و نه جایی که دارد از بین می‌رود. از سوی دیگر طبیعت در شعر سهراب عمدتا با «گذشته» و «بچگی» پیوند دارد. طبیعت «معاصر» نیست. و رابطه انسان و طبیعت با نوستالژی بیان می‌شود ولی رابطه این نوستالژی با تاریخ رابطه انسان و طبیعت و تکنولوژی واکاوی نمی‌شود. تاریخ گونه‌های طبیعت محور شعر نیست. محور شعر انسان است. تاکید احساسی سهراب برای گل نکردن آب، عمده بر «مردم» ده پایین و «دست درویش» و «روی زیبا» متمرکز است. با این حال قطعا شعر سهراب به بسیج تخیل احساسی و تفکر احساسی به طبیعت کمک می‌رساند.
اما اگر تا همین حد نیز سهراب با سرودن شعرهای طبیعت به گسترش مادی شدن طبیعت در تخیل ادبی فارسی کمک رساند، شاعران «دیگر» و خاصه بیژن الهی در بخش «نحو محو» در مجموعه «دیدن» باز طبیعت را به عرصه بازگویی تجربه معنوی و تجلی الهی بازگرداندند (بنگرید به شعر «چلچله»: چل تر از چلچله/ هر جا بشود خانه دار می شوم/ دلم اما در خانه بند نمی شود/ میایم شکار کنم، شکار می شوم»). الهی و بسیاری از شاعران جریان «دیگر» و «ناب» و «موج نو» و «حجم» به جای «معاصر» کردن طبیعت و تلاش برای پرسش‌گری از رابطه انسان و طبیعت، طبیعت را به مثابه تجلی‌‌گاه بازاندیشیدند؛ مراجعه آن‌ها به طبیعت به قصد یافتن ابزاری برای کشف معرفت یا ابزاری برای توصیف تجربه شخصی ست. به عبارتی در عمده میراث آن‌ها از طبیعت ماتریالیسم‌زدایی می‌شود تا طبیعت واقعا موجود دوباره به «ایده» طبیعت تبعید شود.
——-
شعر زیست‌بومی: بازگرداندن ماتریالیسم به طبیعت
—–
شعر زیست‌بومی معاصر بایستی درست علیه میراث شعر «دیگر» حرکت کند و ماتریالیسم را به طبیعت بازگرداند، طبیعت را از تجلی‌گاه الهی به طبیعت واقعا موجود و تاریخ‌مند تبدیل کند و به رادیکال شدن خیال در زمینه شکل رابطه بین انسان و طبیعت یاری رساند. با توجه به احتمال موج گسترده مهاجرت فارسی زبانان به دلیل از بین رفتن زادآوری زیست‌بوم، بزرگ‌ترین خطر تاریخی برای شعر فارسی مساله کوچ اجباری ست. کوشش برای توسعه شعر زیست‌بومی فارسی در لحظه چنین اضطراری کوشش برای نجات «شعر» و «زبان فارسی» است.

قاسم هاشمی‌نژاد: لابه‌لای راز پلیسی و عرفانی

یکی از وجوه بسیار قابل تامل درباره تاریخ ژانر کاراگاهی در فارسی نقشی ست که شاعران و نویسندگان جریان موسوم به «دیگر»، «حجم» و «ناب» در سودهی و تجربه‌ورزی در ژانر پلیسی از دهه پنجاه به این سو ایفا کرده‌اند. در اینجا توجهم به «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد (۱۳۵۵)، و البته تجربه‌های شاعرانه بیژن الهی در بهره‌بردن از تعلیق و امکانات این ژانر در شعرش (بنگرید به اشعار الهی در مجموعه «دیدن») است. این کوشش‌ها سه دهه بعد نیز توسط قاسم هاشمی‌نژاد با ترجمه رمان معروف چندلر تحت عنوان «خواب گران» (۱۳۸۲) و نیز با نگارش رمان «طبل» (۱۳۸۴) توسط علیمراد فدایی‌نیا (از امضاکنندگان مانیفست شعر حجم) ادامه پیدا کرده است. این خاصه از آن نظر جالب است که علاقه برخی از این افراد به این ژانر، مثل علاقه قاسم هاشمی‌نژاد، و بیژن الهی هم‌زمان با علاقه آن‌ها به صوفیزم رشد یافته است. در مورد هاشمی‌نژاد او به طریقه نعمت‌الهی نیز می‌پیوندد.

قاسم هاشمی‌نژاد: امامت در «فیل در تاریکی»:

جلال امین، شخصیت اصلی «فیل در تاریکی» یادآور بسیاری از قهرمانان داستان‌های پلیسی ست: لوند است، کمی بددهن، مردم گریزی دارد، از دست کشیدن به سر و روی دلبرکان بدش نمی‌آید، به کسی منجمله همسرش وفادار نیست، لبی تر می‌کند، از جامعه ناامید است و البته از نظر زبانی بسیار حاضرجواب. تا اینجا همه چیز در ادامه شخصیت‌های داستان پلیسی ست. اما یک عنصر ویژه در این شخصیت است که او را از شخصیت‌های آشنایی چون همت، مارلو، هلمز و دیگران دور می‌کند و آن این است که هر وقت اضطراب جلال امین بالا می‌گیرد، یا هر وقت چیزی به سرش می‌خورد و احتمال مرگش بالا می‌زند و یا اصلا در لحظه اوج آخر داستان که می‌خواهد خشاب را خالی کند یاد «امام» می‌افتد: (موهای خونالود بهم چسبیده را دید. و کبریت تمام بود. در تاریکی زیر لب گفت: «یا امام»! یک صدای مهیب در رواق بلند پیچید (بنگرید «بخش نه روز یکشنبه»)[برای نمونه‌های دیگر نیز رجوع کنید به بخش «سه روز شنبه» و نیز مواردی که در اثر اضطراب یا ضربه خوردن به سر جلال امین نثر ایتالیک می‌شود]. امام و الوهیت در اوج اضطراب جلال امین جای عناصر شخصیتی که در بالا اشاره کردم می‌گیرند، گاه در حد یکی دو کلمه توسل، گاه وارد شدن چند جمله تا یکی دو پاراگراف از نثر عرفانی. هر بار اما، چیزی نمی‌گذرد که دوباره شخصیت از عوالم عارفانه و الهیاتی‌اش برمی‌گردد به همان چهره آشنای ژانر. این لحظات تجربه عرفانی و توسل به «امام» تحت اضطراب‌ ناشی از خطر جانی در طول اثر چند موردند و برای همین در مجموع تعداد گستاخی زبانی، مزه‌پرانی و نثر اروتیک به مراتب افزون‌تر از حس و حال الهیاتی و نثر عارفانه است.

قاسم هاشمی‌نژاد: زبان در «فیل در تاریکی» و «خواب گران»:

قاسم هاشمی‌نژاد یک اثر در ژانر پلیسی نوشته و یک اثر ترجمه کرده است. در دهه پنجاه او شاهکار خودش «فیل در تاریکی» را می‌نویسد که یک سال بعد از انقلاب منتشر شد. سه دهه بعد، بازهم او عنوان «خواب گران» را برای ترجمه اولین رمانی که کارآگاه فیلیپ مارلو در ادبیات ظهور کرد برگزید و آن را به نشر درآورد. اما دقت در زبان این دو تجربه هاشمی‌نژاد به وضوح تفاوتی که رویکرد تئوریک او به مساله نوشتن در طول سه دهه کرده است را نشان می‌دهد: اگر زبان در «فیل در تاریکی» سرزنده، اروتیک، طناز، چندلحن و با ریتمی خواندنی ست، در «خواب گران» زبان در عین اینکه گاه عناصر زبان قبل را حفظ کرده به وضوح نسبت به متن اصلی چندلر دیریاب، کلمه‌ساز، برسازنده نحو و غریب‌زا می‌شود. تفاوت این دو زبان هاشمی‌نژاد را به نظر باید در تغییر رویکرد تئوریک او به مساله زبان و راز نوشتن دید. غیر از انتخاب عنوان ترجمه که وام از نصیحت الملوک غزالی است، هاشمی‌نژاد در پاراگرافی در مقدمه ترجمه‌اش در توصیف سبک چندلر آن را در «تعالی» می‌بیند و از «حادث» شدن متن حرف می‌زند. می‌نویسد که چندلر به این «راز» و یا تسلط حادث شدن در این اثر دست یافته است. البته کاربرد چنین اصطلاحاتی در ترجمه متن به دهه پنجاه برمی‌گردد آنجا که بیژن الهی در طول تطور تئوری ترجمه‌اش به «حوالت وقتی» و «حوالت قلبی» در پروسه ترجمه استناد می‌کرد. به نوعی ماتریالیسم زدایی از پروسه ترجمه و توصیف امر ترجمه از طریق به کارگیری ادبیات باطنی [چیزی که شاید بتوان آن را «بومی‌گری ترجمه» literary nativism ادبی فارسی نامید و تاثیرش حتی بیشتر از خود شعر «دیگر» به نسل امروز نیز منتقل شده است]. مبتنی بر چنین رویکرد رازاندیشی ست که هاشمی‌نژاد حالا در ترجمه چندلر می‌خواهد به «راز» چندلر دست بیابد و به جای آن به رازافزایی و غریب‌افزایی به متن اصلی منجر شده است. به نحوی که آشکارا متن ترجمه فارسی نسبت به نحو متعارف زبان فارسی و کلمات آن غربت بیشتری در نسبت با نثر چندلر دارد.
به عبارت ساده، اگر در «فیل در تاریکی» این پلات و شخصیت است که گاه تحت اضطراب به نثر عرفانی و تفکر الهیاتی شخصیت می‌لغزد، سه دهه بعد در «خواب گران» رازاندیشی تئوریک خود نویسنده است که به بیگانگی‌افزایی به متن پلیسی چندلر منجر می‌شود.

درباره فقدان شعر محیط زیستی

شعر نو فارسی متاسفانه در عرصه تامل بر مساله تخریب محیط زیستی بسیار ناچیز عمل کرده است. اکو پوئتری یا شعرمحیط زیستی هیچ‌گاه به یک شاخه قابل توجه از شعر نو فارسی تبدیل نشد و هنوز هم نشده است. وقتی رد نوگرایی ادبی را تا مشروطه و انقلاب ادبی را تا نیما به عقب برمی‌گردانیم متاسفانه شاهد این غیاب در ادبیات مدرن فارسی هستیم. در حالیکه نیما به صورت‌بندی دیالکتیکی از ضرورت و آزادی، جز‌‌‌ء و کل، فرم و محتوا و.. دست زد، هیچ‌گاه مساله تضاد انسان با طبیعت یا هم‌زیستی این دو و ارتباط محیط زیست را با شیوه‌های تولید و فرماسیون اجتماعی به موضوع شعر و اندیشه‌ورزی تئوریک خود تبدیل نکرد. در ادامه در شاعران پس از نیما هم تنها می‌توان به سهراب سپهری فکر کرد که در شعرش نوعی از احترام به طبیعت و گاه طبیعت‌خدایی متاثر از اندیشه بودایی و سلوک فلسفی و شاعرانه‌اش حضور دارد که با اینکه سهراب علاقه‌مندان متعددی در شعر فارسی دارد ولی این رگه در شعر او هیچ‌گاه تقویت نشد و توسط شاعری که من دیده باشم به طور جدی (مگر تا حدی بسیار محدود در هایکوسرایی‌های عباس کیارستمی)‌ توسعه نیافته است.
بعد از انقلاب هم اگر به خاطر بیاورید مقدمه اولین شماره «کتاب جمعه» را، که چندی پیش هم‌خوان کرده بودم، گرچه روشنفکران ادبی از انواع زوال‌های مدنی و سیاسی اعلام خطر می‌کنند هیچ‌ اشاره‌ای به مساله تخریب محیط زیستی نمی‌کنند. مجله دیگر ادبی در همان زمان یعنی «آینده» نیز اساسا به این مساله ورود نمی‌کند. این خلا وقتی عجیب‌تر می‌شود که در نظر بگیریم شاعران فارسی زبان چه در ایران، چه افغانستان و سایر مناطق فارسی زبان در سه دهه اخیر با شدتی رو به تزاید در معرض انواع بحران‌های محیط زیستی بوده و هستند و تجربه خروج اجباری به دلیل زوال محیط زیست را نیز بسیار کشیده‌اند و به نظر به احتمال فراوان با شدتی بسیار ناگوارتر باز هم خواهند کشید. آیا حتی با پیروی از سطر معروف شاملو – ولو در نگاه خود شاملو چیرگی انسان بر طبیعت گویی بدون شرط ستوده شده – آیا زوال زیست‌بوم همان «درد مشترکی» نیست که امروز داریم؟ محیط زیست مساله حال و آینده فارسی زبانان و زبان فارسی ست و در شعر فارسی کاملا غایب است. به نظرم یکی از دلایلی که این پویا‌سازی تخیل در دهه‌های اخیر صورت نگرفته است همان دیالکتیک‌زدایی و ماتریالیسم‌زدایی از انقلاب ادبی شعر نوی نیماست که به جای بسط دادن این انقلاب و کشاندنش به آنجا که خود نیما هم نرفته بود، آن را به نوگرایی ادبی فروکاست. شعری نویی که ارتباط خود را با جنبش‌های اجتماعی و شرایط مادی که در آن تولید می‌شود فراموش کرده و بر این ارتباط مداقه نمی‌کند بی‌توجه به بحران‌های زیست‌بوم انسانی نیز شده است. به این ترتیب شعری که دارد در شرایط بیابان‌زایی، کاهش‌ارزش خاک، و زوال جبران‌ناپذیر زادآوری سرزمینی سروده می‌شود بی‌توجه به همه این‌ها پیش می‌رود.
در راستای این افکار است که به نظرم شعر امروز نیاز به پویاسازی تخیل در زمینه رابطه انسان و طبیعت دارد، باید از شعر خواست تخیل ما را درباره جنبه‌های متعدد تخریب محیط‌زیستی پویا کند، آن را از سطح خبر به سطح تخیل بکشاند، تجربه زیسته و حسی فردی را با خلاقیت زبانی/فرمی عمومی سازد و با کشف هم‌نشینی‌های تازه، و استعارات تازه بر عادت‌های زبانی که بحران رو به تزاید طبیعت را نمی‌بینند برآشوبد. شعر می‌تواند علیه کالایی شدن طبیعت تخیل‌سازی کند، ترس‌های ما از خشکیدگی را خارج از صورت‌بندی‌های آخرالزمانی و فراطبیعی به خودمان و اطرافیانمان بشناساند، رابطه انسان با طبیعت را دراماتیزه کند، بر مساله کنترل انسان بر طبیعت و تضاد شیوه‌های تولید فعلی با محیط زیست نور خیال بتاباند، عمق فاجعه را جلوی چشم بیاورد. شعر می‌تواند کمکمان کند مساله زوال محیط زیستی را که به دروغ و به شکلی ایدئولوژیک شهرستانی/استانی ، سیاسی/امنیتی، و انتزاعی/دوردست دریافت می‌کنیم به صورتی که هست یعنی مساله‌ای ملی/جهانی، انسانی/کیهانی و واقعی/روزمره بشناسیم و فریاد بزنیم.

کتگوری «شعر زنان» در دو دهه اخیر

به نظرم «شعر زنان» در دو دهه اخیر عموما (متاثر از اندیشه پساساختگرا)‌ به شکل یک کتگوری «زبان‌گرا» و «تجویزی» درباره زیبایی‌شناسی، محدوده استعارات و زبان شعر به کار می‌رود، و نه یک ابزار «تحلیلی» برای مداقه و مفهوم‌سازی سرکوب جنسیتی، رابطه‌اش با انواع دیگر سرکوب‌ها و تبلور‌ها و تجلی‌هایش در شعر و زبان. به تعبیر ساده “شعر زنان” در راستای پیوندزدایی شعر از جنبش زنان و سایر جنبش‌های اجتماعی عمل کرده است. این کاربرد «شعر زنان» در آنجا که متاثر از اندیشه پساساختگراست در زمینه‌هایی از اجرای شعری و خیال به توسعه شعر خدمت رسانده اما همراه با کنش تجویزی‌اش باعث شده است که کتگوری «شعر زنان» به جای آنکه رهایی‌بخش باشد، شبیه‌ساز گردد و شعر زنان بسیاری از یکدیگر _ درست به خاطر همین تجویزی که شعر ساختن را محدود می‌کند _ قابل تفکیک نباشد. از همین روست که برای من شعر شهین خسروی‌نژاد که زبان پیشنهادی این کتگوری تجویزی «شعر زنان» را با پیوند دادن شعر زنان و میراث شعر حجم و حتی جست‌و‌جو در میراث ادبیات زرتشتی و ادبیات پیش از اسلام برهم می‌ریزد و شعر ساقی قهرمان که با چندجنسیتی، دفرمه و فرسوده کردن تن و چندراستا کردن میل علیه شبیه‌سازی این تجویز می‌آشوبد بسیار توجه برانگیز و جذاب باشند. در زیر دعوت می‌کنم شعری از شهین خسروی نژاد بخوانید البته با این توضیح که برای دریافت نمونه‌های مشخص خلاقیت او در زبان و کشف پیوند‌های تازه بایستی به سه مجموعه دیگر از ایشان یعنی «موریانه‌ها در راه»، «در راه» و «همین که است» سر بزنید.

شعری از شهین خسروی نژاد

خطاب به پروانه‌ها: پایان دادن به انقلاب ادبی نیما

عنوان فرعی «خطاب به پروانه‌ها» (اثر رضا براهنی، منتشر شده به سال ۱۳۷۴) این است: «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟». البته این عنوان فرعی نباید ما را در ادعایی که در کتاب مطرح شده گمراه کند: چرا که در این کتاب براهنی نمی‌خواهد صرفا بگوید چرا «دیگر» شاعر نیمایی نیست، بلکه چرا از ابتدا چندان شاعر نیمایی نبوده، و صدها بار مدعایی بزرگ‌تر از آن: که چرا اساسا شعر براهنی در این مجموعه به نسبت کل تاریخ شعر متفاوت و به «ذات شعر» نزدیک‌تر است [«این شعر به کلی از سنت کلاسیک، از سنت نیمایی، از سنت شعر قبل از خود، بریده، و از طریق “خودآفرینی” به جلو پرتاب شده است» .ص ۱۹۲]. از نظر موضوع در مقاله‌ی انتهایی این کتاب، براهنی درصدد است تا تضاد میان تئوری شعر و اجرای شعر را در نیما و شاملو نشان دهد و سپس به رخ بکشد خود او چگونه توانسته است تضاد تئوری شعر و اجرای شعرش را برطرف سازد. در نتیجه روش کار براهنی این است که ابتدا در دو بخش جداگانه، اول به تئوری شعر و اجرای شعر نیما، و بعد شاملو می‌پردازد و تضادهای این دو را چه در صورت‌بندی تئوری‌شان و چه نسبت تئوری‌شان با شعرشان برجسته کند. در هر دو مورد نیز براهنی به شدت بر تئوری شعر هر دو این شاعران می‌تازد، و با این حال مدعی ست که اجرای‌ شعرشان در مواردی فارغ از ضعف صورت‌بندی نظری‌شان رو به شعر دارد. در اینجا آنچه می‌خواهم توجه شما را به آن جلب کنم دیالکتیک‌زدایی کامل از نیما در صورت‌بندی براهنی از اوست. به این معنا اگر نیما توسط اخوان ثالث ماتریالیسم‌زدایی شد و اگر شعر «حجم» و خاصه شعرای «دیگر» در جستجوی زیبایی‌شناسی فراتاریخی، ماتریالیسم تاریخی اندیشه نیما را کنار گذاشتند، براهنی در تحلیل خود از نیما به طور کامل از سنت دیالکتیک خروج می‌کند. براهنی نه فقط نیما را کاملا غیرتاریخی می‌خواند و در هیچ جای نوشته به تطور تاریخی نیما توجهی ندارد، بلکه به طور کامل صورت‌بندی‌های دیالکتیکی نیما حداقل از اواسط دهه اول هزار و سیصد تا پایان عمر نیما را که در نوشته‌ها و نامه‌های نیما به وضوح آشکار است نادیده می‌گیرد تا تئوری نیما برایش به جسته‌گریخته‌خوانی چند جمله از نیما درباره عروض، قافیه و زبان شعر خلاصه شود. و بعد با بی توجهی آشکار به اندیشه دیالکتیکی نیما، کل نظام فکری او را نه دیالکتیکی که «دکارتی» بشناساند و بعد با معادل کردن تاریخی‌اندیشی از یک سو، و دستور زبان از سوی دیگر با «فراروایت» مدرنیستی، حکم به لزوم فاصله گرفتن از هر دوی این دو دهد. با این کار مشخصا براهنی از پایان‌دهندگان به انقلاب ادبی نیما بود. [براهنی انقلابی بودن نیما را یکی از تضادهای اصلی او می‌بیند و می‌نویسد: «نیما، مثل هر شاعر انقلابی، به دنبال برانداختن نهادی ست که پیش از او وجود داشته است، ولی پس از آنکه آن نهاد را برانداخت، ضد نهادی را به جای آن پیشنهاد می‌کند…سلاحی که جدید علیه قدیم به کار می‌گیرد، زمانی یک جدید دیگر علیه آن جدید قبلی به کار خواهد گرفت. و همه تنقاض‌های نیما برخاسته از همین موقعیت پر تناقض او به عنوان شاعر منقرض‌کننده ایست که بر انقراض خود صحه می‌گذارد»]. در صورت‌بندی براهنی در این کتاب، مشابه نقد‌هایی که برخی پست‌مدرن‌ها به دیالکتیک داشته‌اند، گویی از نظر تاریخی‌ متغیر بودن تعریف شعر و تطور زیبایی‌شناسی دلیلی برای دوری آن زیبایی‌شناسی از «ذات» شعر است. براهنی که در تحلیل‌هایش از تاریخ شعر نو از ابتدا نیز چشم خود را به میراث مشروطه و ربط تاریخی انقلاب ادبی با شرایط مادی روابط اجتماعی در ایران بسته بود، امیدوار است که با نفی تئوریک دیالکتیک، به زیبایی‌شناسی فراتاریخی برسد. در حالی که نفی دیالکتیک در تئوری براهنی صرفا امکان تئوری وی را برای تحلیل تاریخی زیبایی‌شناسی شعر و صورت‌بندی رابطه زیبایی‌شناسی با شرایط مادی از آن می‌گیرد. به تعبیر ساده جدال تئوریک براهنی با دیالکتیک صرفا مانع نگاه تاریخی خود براهنی می‌شود و از سوی دیگر خوش‌بینی بیش‌از حد او به جاودانگی تئوری جدید شعری‌ش را در پی‌ می‌آورد [براهنی برای برساختن تئوری فراتاریخی ذات‌گرای شعرش علیه ایده نیما به ترویج دکلماسیون طبیعی کلام می‌تازد و می‌نویسد: «شاعر کسی ست که دکلاماسیون طبیعی کلمات را به هم می‌زند و دکلماسیون غیرطبیعی کلمات را به وجود می‌آورد». او در ادامه این پیشنهاد به اجرا کردن دکلماسیون غیرطبیعی زبان در شعر ماهیتی ضدکاپیتالیستی، رهایی‌بخش و اخلاقی می‌دهد: «تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شی شدن زبان، از کشیده شده شدن زبان به سوی فحشای زیبایی ظاهری آن، جلوگیری نماییم»]. البته اگر دیالکتیک‌زدایی و تاریخ‌زدایی از نیما، نقطه آغازی برای براهنی در این کتاب است تا با یک مترسک خودساخته بجنگد، کتاب با الینه کردن خود براهنی به دست خودش به پایان می‌رسد تا براهنی هشت سطر از شعرهایش را و دو سه شعر را برجسته کند و در پی شناساندن اجراهایی که در هر یک داشته نشان دهد در هر کدام چگونه زبان را در شعر به محور شعر تبدیل کرده است. بدین شکل براهنی در جایی که قصد دارد برای اولین بار در تاریخ شعریش به طور مشخص نوآوری‌های شعری خود را توضیح دهد، در عمل ابتدا به بیگانه‌سازی دو شاعر دیگر، خاصه نیما دست می‌زند و بعد با خلاصه‌سازی شتابزده تمام میراث چند دهه شاعری خود، کل پیشنهادات خودش را برای اجرای شعر، که در عمل شاعری‌ش بسیار بیش از این ظرفیت خوانش دیالکتیکی دارند، نیز در حد چند سطر کاهش داده و می‌شناساند.

پی‌نوشت:

تز دکترای محمود خوشچهره به بازخوانی باختینی اشعار نیما پرداخته است که با عنوان The Structure of Authoring in Nima’s Poetry در سال ۲۰۱۱ دفاع شده است. این تز که یکی از جامع‌ترین بررسی‌های دیالکتیک در اجرای شعر نیماست، درست برخلاف آنچه براهنی در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به شعر نیما نسبت می‌دهد و در بالا من نیز به براهنی به خاطر آن نقد وارد کرده‌ام. در واقع خوشچهره در این تز نشان می‌دهد که در شعرهای نیما سوژه و ابژه دائما به همدیگر تعین می‌بخشند،‌ همدیگر را تبیین می‌کنند و در معنای باختینی نسبتی تالیف‌گرایانه به هم دارند. این خوانش دیالکتیکی وقتی با تاریخی کردن اندیشه تیوریک خود نیما نیز که به دیالکتیک فرم و محتوا تاکید داشته همراه شود نشان از اهمیت دیالکتیک در شناخت نیما و صورت‌بندی‌های تئوریک، اجرای شعر و فهم او از هستی و انقلاب ادبی دارد. به تعبیر هرتزن برای هگل دیالکتیک «ریاضیات جبر (algebra) انقلاب» است. با وام‌گیری از همین صورت‌بندی باید گفت دیالکتیک (البته دیالکتیک ماتریالیستی تاریخی و نه ایدئالیستی) ریاضیات انقلاب ادبی شعر نو بود که بعد از نیما نادیده گرفته شد تا این انقلاب به سرعت فرونشیند و ریاضیات انقلاب از جنبش نوخواهی ادبی زدوده شود.

از انقلاب ادبی نیما، تا شعر نیمایی تا انقلاب‌زدایی از شعر نو

«تفاوت من با مردم در این است که مردم درباره‌ی من فکر می‌کنند اما من این‌طور زندگی می‌کنم و همه چیز در زندگی ست… راجع به انسانیت بزرگتری فکر کنید. پیوستگی خود را با آن در راه فهم صحیح آن چیزهایی که مربوط به اساس آن است.» از نامه نیما به احمد شاملو (۱۳۳۰)
۱) از نوگرایی ادبی مشروطه تا انقلاب شعری نیما
انقلاب ادبی نیما در ادامه جنبش ادبی و نوزایی ادبی مشروطه رخ داد و در پیوند عمیق با تغییر ساخت اجتماعی ایران در آن دوران. به این معنا خدمت بزرگ نیما در ادامه آن جریان‌ها و کوشش‌ها و خدمات متعدد افرادی چون میرزآقا خان، تقی رفعت و دیگران است. هرچند برای مشخص کردن تفاوت او با دیگران در پیش از او نباید صرفا انقلاب نیما را مثلا به عینی‌گرایی، سمبولیسم، نزدیکی زبان شعر به زبان گفتار و مانند آن محدود کرد. بلکه تفاوت‌های بارز او با دیگرانی پیش از او که در راستای نوزایی ادبیات خدمت‌رسانی کرده بودند در پیوند تئوری شعرش با ماتریالیسم تاریخی و صورتبندی های دیالکتیکی اوست که انقلاب ادبی نیمایی را رقم زد.
۲) الینه شدن انقلاب شعری نیما به «شعر نیمایی»
در عمل به مرور زمان وقتی که پیوند تئوری شعر نیما با تئوری تاریخ او (ماتریالیسم تاریخی نیما) و نیز دیالکتیک فرم و محتوای او کم‌اهمیت جلوه داده شد، «انقلاب ادبی نیما» به «شعر نیمایی» الینه گشت، گویی پیشنهاد نیما «شعر نیمایی» بوده است. در حالی که نیما متکی بر دیدگاه دیالکتیکی خود در نامه به شاملو می‌نویسد: «اصیل‌ترین قالب‌ها برای مفاهیم شعری ما سازگارترین قالبی ست که همان مفاهیم به تفاوت خود درخواست می‌کنند». با الینه شدن انقلاب ادبی نیما به «شعر نیمایی» راه برای تعریف دسته‌بندی‌های جدید شعری در مقابل یا متفاوت از «شعر نیمایی» باز گشت. به طوریکه پس از مرگ نیما و خاصه با رشد صنعت فرهنگ در دهه چهل در یک انحراف از انقلاب و نگرش تاریخ‌مند شعر نیما، تئوری شعر حجم خود را فراتاریخی شناساند (رجوع کنید به نامه رویایی به اسلامپور آنجا که به اسلامپور می‌نویسد: «گفتم که این یک conception جهانی ست. و در قلمرو تمام هنرها، ما به این حقیقت رسیده‌ایم که ناب‌ترین خلاقیت‌های ذهن بشر از کهن تا معاصر وقتی به نابی و اطلاق رسیده‌ است که همین مکانیسم را داشته است که به اختصار نوشته‌ایم، یعنی عبور از اسپاسمان‌های ذهن».) و گرچه خود شعر «حجم» میراث سکولاریسم را حفظ کرد، راه برای ظهور شعرنو الهیاتی و عرفانی در برخی از شعرای «دیگر» باز شد (برای بررسی ریشه‌های ورود الهیات به تئوری شعر «دیگر» مراجعه کنید به مقاله تطور تئوری ترجمه شعر بیژن الهی، مهدی گنجوی، مجله هنگام). شعر «سپید» نیز با تعریف خود در مقابل فرم شعرنیمایی به الینه شدن انقلاب شعر نیما کمک رساند و در این راستاست که تاکید شاملو بر «الهام» در سرایش شعر را که مشخصا خلاف تاکید نیما بر «ساختن شعر» است می‌توان به مثابه یک نمونه از عبور شاملو از ماتریالیسم دیالکتیکی نیما بازخواند. (نیما در نامه‌اش به شاملو می‌نویسد: «وزن صدای احساسات و اندیشه‌های ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می‌گیرند. من خودم با زحمت کم‌وبیش و گاهی به آسانی به موضوع‌های شعر خودم، که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام، وزن می‌دهم»).
۳) نوگرایی ادبی معاصر: انقلاب‌زدایی از شعر نو
در تداوم و تعمیق این روند است که آنچه امروز به عنوان شعر نو تولید می‌شود در اکثریت فزاینده‌ای از تولیدات شعری نسبتی با «انقلاب نیما» ندارد، ولو خود را در نسبتی با «شعر نیمایی» به مثابه یک قالب با برخی ملزومات زیبایی‌شناختی تعریف کند. در واقع متکی بر این فرضیات درباره تاریخ شعر است که به نظرم انقلاب شعری نیما از دهه چهل در شعر ایران کم‌رنگ شد تا جایی که مانند خیلی از دستاوردهای مشروطه و اندیشه ماتریالیسم تاریخی اوایل سده جاری کاملا از ریخت افتاد. آنچه امروز می‌بینیم اشکال متعدد و متنوعی از نوگرایی ادبی ست که در پی انقلاب‌زدایی از انقلاب شعر نوی نیما، از نوآوری‌های شعر ی مشروطه به بعد و عمده شعر دهه چهل به اشکال متعدد و متنوعی بهره می‌برند و گاه آن‌ها را توسعه می‌دهند.

رد کردن علیه تقلید کردن

یکی از جنبه‌های تاثیرگزار کنشگری و رفتار ادبی که به نوگرایی ادبی در عصر مشروطه منجر می‌شد تلاش برای نه «تقلید کردن» از ادبیات غرب که «رد کردن» فرضیه‌ها درباره ادبیات فارسی بوده است. این جنبه البته در تئوری‌هایی که صرفا به ترجمه کردن در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند نادیده گرفته می‌شود. تئوری‌هایی که صرفا بر ترجمه در نوزایی ادبی تاکید می‌کنند، از سویی ارتباط دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات روابط اجتماعی و تحولات در میدان تولید و روش‌های توزیع ادبی را نادیده می‌گیرند و از سوی دیگر چشم را بر انواع کنشگری‌‌ها و رفتارهای ادبی محلی در میدان ادبیات و نقش آن‌ها در نوزایی ادبی می‌بندند. لاجرم در این پروسه نوزایی ادبی با واردات ادبیات اشتباه گرفته می‌شود و در پی اتخاذ این رویکرد ایدئالیستی ادبیات مدرن ناگزیر در دام اروپامحوری می‌افتد؛ که سایه‌اش هنوز بر سر ادبیات و خاصه ادبیات داستانی مدرن ایران سنگین است. متاسفانه نقشی که حاکمیت این نوع تاریخ‌نگاری در میدان سیاست ادبیات بر عهده گرفته است بی‌اعتبار کردن ادبیات مدرن فارسی و زمینه‌سازی برای وارد ساختن سرمایه‌های دولتی ذیل عناوینی چون «بومی‌سازی ادبیات» است.
تحقیق تاریخی اما تصویر بسیار پیچیده‌تری از نوگرایی ادبی در عصر مشروطه به دست می‌دهد که بخشی از آن به مفهوم‌سازی رابطه دیالکتیکی نوگرایی ادبی با تحولات مادی اجتماعی، و تغییر میدان‌های تولید و ابزارهای توزیع ادبی می‌پردازد. سویه دومی اما نیز بایستی به تحلیل تاریخی و مردمشناسانه کنشگری‌ها و رفتارهای ادبی محلی و نقش آن‌ها در نوگرایی ادبی بپردازد. برای مثال می‌توان با تکیه بر شواهد تاریخی این ادعا را مطرح کرد که رانه‌ی نوگرایی ادبی در موارد متعددی نه تنها به هیچ‌وجه تقلید ادبی نبوده است که میل و قصد کنشگران ادبی در «رد کردن» فرضیه‌های ذات‌گرا بوده است. «رد کردن» کنشگری ست در راستای رد ایده‌‌هایی که به محدودیت ذاتی شعر، ذهن یا زبان فارسی تاکید داشته‌اند. مثلا به یاد می آورم روایت حسینعلی قراگوزلو پسر ناصرالملک را که دلیل اولین ترجمه اتللو به زبان فارسی توسط ناصرالملک را در این روایت می‌کند که شبی در حضور جمعی از دوستان یکی از حضار اظهار کرده بود که ترجمه منظومات و نقل معانی و عبارات شکسپیر به زبان فارسی امکان‌پذیر نیست. ناصرالملک اما با این عقیده موافق نبود و در رد آن دست به ترجمه شکسپیر در حدود ۱۲۹۳ هجری شمسی می‌زند. نمونه دیگر را مقاله اخیر عمر طاهر احمد در مجله مطالعات ایران به دست می‌دهد. در این مقاله که به بحث و بررسی نقش یحیی دولت‌آبادی در انقلاب شعری ایران پرداخته است روایتی که عکسش ضمیمه شده است را از نقش ادوارد براون در تهییج عبور از عروض و شکل‌ دادن به شعر هجایی فارسی به نقل از یحیی دولت‌آبادی آورده است. طبق این روایت هم باز در یک محفل اما این بار در انگلستان یکی از اعضای انجمن ادبی انگلیس‌ـ‌ایران به براون گفته است که اگر عروض عربی را از شعر فارسی بگیریم شعر فارسی ناتوان از تولید ادبی در حیطه شعر خواهد بود. ادوارد براون با این موضوع مخالفت کرده است و برای رد این ادعا نامه‌ای به یحیی دولت‌آبادی نوشته و از او خواسته اشعاری هجایی و نه عروضی بسراید تا ادعای فوق رد شود. در اینجا هم کوشش برای رد کردن یک فرضیه، و نه تقلید ادبی ست که منجر به نوگرایی ادبی و اولین تجربه در خروج از شعر عروضی به نفع شعر هجایی در حدود ۱۲۹۴ هجری شمسی با چاپ مجموعه شعر دولت‌آبادی به نام «نهال ادب» شده است.

ادبیات به مثابه شجره

زیبایی ادبیات قرون وسطی کشف ویرایشات متعدد هر اثر با خواندن همه نسخی ست که از آن رساله موجود است. به تعبیری ادبیات قرون وسطی تا وقتی صنعت چاپ مدرن و میل به «ساختن» نسخه مرجع آن را به طور کامل از ریخت نینداخته و بازتعریف نکرده بود، رساله‌هایی ست که در بازتولید شدن در مواقعی عوض شده‌اند؛ نوعی از ژنتیک پیچیده بازتولید و گاه جهش متن. هر رساله یک شجره بود، قبل از اینکه ما به یک کتاب محدودش کنیم. وقتی هر رساله یک شجره بود، شاخه‌های تازه گاه از معنای مکتبی فاصله می‌گرفتند و تقلای فراروی از شاخه‌های دیگر و حتی گاه از ریشه داشتند:
چهار روایت از یک جمله از «رساله هفت ارکان شریعت»
و جهاد عقلانی آنکه به عین نور خود با ظلمت جهاد کنی. نسخه اول
و جهاد عقلانی آنست نور خود را از ظلمت خود جدا کنی. نسخه دوم
و جهاد عقلانی آنست که به عین نور با ظلمت خود جهاد کنی، نسخه سوم
نسخه چهارم: این جمله را ندارد.

 

تاملاتی درباره زوال و تخریب محیط زیست

دیگر دارم عادت می‌کنم به اخبار زوال تدریجی ولی شتاب‌گرفته کرمان به سمت نابودی محیط زیستی. در این بین اما فقدان ارزیابی تاریخی و ابزار تحلیلی برای درک تخریب محیط زیستی و سرعت شدت گرفتن آن و ابعاد انسانی و اجتماعی و اقتصادی که به همراه می‌آورد مواجهه با مساله را ناممکن‌تر نیز می‌کند. البته آن‌ها که به تجربه ایران در زوال محیط زیستی نگاه می‌کنند تجربه تاریخی مشخصی از چگونگی سرکوب اندیشه و مسیر پیشرفت درباره این زوال دارند. زوال محیط زیستی اول از روستاها و شهرستان‌ها شروع می‌شود و به خروج اجباری مردمان آن مناطق و حاشیه نشین شدن آن‌ها در مراکز استان منجر می‌شود. در این دوره مراکز استان‌ها زوال را با «شهرستانی» کردن آن نادیده گرفته و سرکوب می‌کنند تا زمانی که بحران محیط زیستی به تدریج، البته با سرعتی نامشخص، به مرکز استان می‌رسد، آنجا که صدای زوال و بحران انسانی و اقتصادی که به بار می‌آورد بلندتر و شدیدتر می‌شود. مرحله بعد «استانی شدن» زوال و نادیده گرفته شدن آن در سایر مراکز هم‌جوار و مرکز کشور است. اتفاقی که برای خوزستان افتاده و برای کرمان هم تا چند سال دیگر خواهد افتاد. مرحله بعد البته ملی شدن زوال محیط زیستی ست که باز هم پروسه مواجه سایر ملل، سازمان‌های بین‌الدولی و سازمان‌های بین‌المللی با آن را در شکل مدیریت و انسداد مهاجرت‌های عظیم انسانی، از طریق رشد اشکال ناسیونالیسم و حدهایی که به انسان‌گرایی می‌زند و با سرکوب و عادی‌سازی بحران پناهندگی دیده‌ایم. اما زوال محیط زیستی تنها در دل سلسله مراتب اقتصادی و اداری زیستگاه‌های انسانی که نظم رایج بر آن استوار است سرکوب نمی‌شود. زوال محیط زیستی از همان ابتدایی که رخ می‌دهد در بستری از کالایی شدن کامل محیط زیست رخ می‌دهد، و اینجاست که درک این زوال بدون درک سرمایه‌داری با ویژگی‌های مختص آن در هر منطقه ناممکن است. حل بحران محیط زیستی هر بار در نظم رایج اقتصادی از ابتدا با هزینه فایده اقتصادی لازم برای جلوگیری از آن سنجیده می‌شود و فقدان اراده سیاسی مبارزه با آن با شرایط خاص اقتصاد سیاسی هر کشور و اولویت‌بندی‌های امنیتی، سیاست‌های نیولیبرالی و منافع حزبی و ایدئولوژیک دولت‌های اقتدارگرا گره می‌خورد. در این بین دو دیسکورس مشخص به مدیریت اندیشیدن به این زوال می‌پردازند و راه‌حل مواجهه با این بحران را با معطل کردن مسیر می‌دهند: در دیسکورس اول مساله خشکسالی در دنیای امروز از بستر تاریخی خود خارج می‌شود و فراتاریخی دیده می‌شود که این دیسکورس به راحتی در محدوده‌های فعلی اسلام‌گرایی سیاسی نیز با خاستگاه‌های روستایی حاکمان و محلی‌گرایی‌شان و رگه‌های اندیشه آخرالزمانی آن جا گرفته و تقویت می‌شود. دیسکورس دوم مساله مدیریت آب را پیش می‌کشد که با نادیده گرفتن اضطرار موقعیت مناقشات نظری بر سر آن را غیررادیکال کرده تا با تقلیل ابعادی که مواجهه با این مساله به تغییر رادیکال انسان‌گرایی و نظم مالی شده زیستگاه‌های انسانی پیوند خورده است به شکلی از رویکرد اصلاح‌طلبانه تدریجی دامن بزند یا با تشدید دوگانه تاریخی قبل و بعد از انقلاب مساله را صرفا در چارچوب رژیم‌های سیاسی محدود کند. هم‌زمان درست وقتی که نیاز داریم تاریخ ایران را خاصه از پس از انقلاب سفید و رشد سرمایه‌داری در ایران از زاویه آب بازخوانی کنیم و سیاست‌های منطقه‌ای و کشوری و جهانی را حول این بازخوانی بازتعریف کامل کنیم، امنیتی کردن محیط زیست هرگونه تلاش علمی و تحقیقی را برای شناخت این بحران با خطرات فراوان گره می‌زند و محققان را به تحقیقات بی‌خطر فراوانی چون سیر استعاره گل سرخ در ادبیات کهن فارسی سوق می‌دهد. از باب تاکید بر اضطرار موقعیت اشاره می‌کنم به اینکه ریزگردها که سال‌ها در شهرهای شرقی استان مثل فهرج و ریگان بودند به کرمان در هفته گذشته رسید و اینکه در این تابستان دو هزار روستای استان با تانکر آبرسانی می‌شوند. در سفر آخرم به کرمان پیرمردی از کشاورزان منطقه زرند برایم داستان معناداری را از وضعیت آب آن مناطق با توجه به تغییر نظم اجتماعی از نظم فئودالی به نظم امروز تعریف کرد. گفت: «قدیم یک حمام عمومی در هر روستا بود و مردم به آن حمام می‌رفتند، بعد لوله‌کشی آب به هر خانه شد و هر کس در خانه‌اش حمام داشت و حمام عمومی هم تعطیل شد. چند سالی به این منوال گذشت، حالا آب از هر روز به هفته‌ای چند ساعت رسیده است و همه می‌خواهند در آن چند ساعت دوش بگیرند و آب نیست. حمام عمومی هم که دیگر خراب شده است».

اینکه ما ابزار تحلیلی و شناخت تاریخی روشنی برای درک پروسه‌های زوال محیط زیست نداریم بروز کامل این بحران را محتمل‌ترین اتفاق آینده کرده است و شاید تفاوت ما با بسیاری که از چند دهه پیش تخریب محیط زیست را گوشزد کرده بودند در همین آگاهی ماست که این تخریب چگونه در ابتدا در بستری از سلسله‌مراتب اقتصادی زیستگاه‌های انسانی و کالایی شدن محیط زیست نادیده گرفته می‌شود، و در ادامه امنیتی و سرکوب می‌شود و در همه این مسیر به رشد انواع اندیشه‌های گروه‌گرایانه و قبیله‌گرایانه و خشونت‌ورزی بین روستایی، بین شهرستانی و بین استانی دامن می‌زند.