بایگانی دسته: تزها و نوشته های بلند

درویش خان و تناولی: ناتوانی یک “عامی” از تفسیر و امتناع یک “نابغه” از تفسیر

تفاوت‌های متعددی بین دو فیگور عمده مجسمه‌سازی مدرن ایران، پرویز تناولی و درویش خان، وجود دارد. یکی به اقتصاد هنر مدرن متصل شد و دیگری نه. یکی تا حد زیادی از سیستم پتروناژ دربار شاه بهره برد و دیگری نه. در برخورد با مجسمه‌هایی که در طول زندگی‌شان تولید کردند اما هر دو مخاطب خود را در تفسیر تنها می‌گذارند. با این حال همان زمان که این تنها بودن مخاطب در امر تفسیر در مورد درویش خان در عین کوشش او برای توضیح رخ می‌دهد در مورد پرویز تناولی او به عدم مداخله هنرمند در امر تفسیر اثر هنری پایبند است: اما آیا تئوری عدم مداخله او به لوازم و ضروریات دیسکورس مرگ مولف پایبند است؟ یا با پایبندی دلبخواهی به برخی از این لوازم و ضروریات بیشتر به شمایل یک استراتژی در همراهی با بازار هنر تبدیل شده است؟ چرا کنار رفتن فیگور مولف که قرار بود امری انقلابی باشد، در صورت‌بندی که امروزه در سخنان بسیاری از جمله تناولی می‌یابد، به هیچ‌وجه انقلابی نیست و در عمده موارد هم‌سو با علاقه بازار است؟
بگذارید به دو مقاله اصلی که تاریخی بودن مولف و امکان زوال آن را پررنگ کردند برگردیم:
بارت در مقاله خود “مرگ مولف” (که در ۱۹۶۷ نوشت) می‌نویسد: “نوشتن آن فضای خنثی، خنثی و مبهمی ست که سوژه در آن می‌لغزد، فضایی منفی که هویت در آن به طور کامل گم می‌شود، و پیش از هر هویت دیگر، هویت خود بدنی که می‌نویسد. “ بنا به نظر او: “دادن مولف به یک متن، تحمیل یک محدودیت است به آن، آن را با یک مدلول نهایی می انبارد، نوشتن را می‌بندد.”
بارت بر این باور است که مولف یک پدیده از نظر تاریخی متاخر است، و بر آن است که پیش از رشد کاپیتالیزم که منجر به ظهور مولف Autor گردید، ما با اجرا کننده performer مواجه بودیم و بعد از مرگ مولف نیز آن چه جای مولف را خواهد گرفت حکاک scriptor است. حکاک در واقع نوعی تقلیدگر است و بارت با استفاده از این نام قصد دارد که هاله نبوغ را به طور کامل از سر مولف و خلق هنری بیرون بیندازد. حکاک برخلاف مولف نه پیش از متن که هم‌زمان با متن به دنیا می‌آید. بنا به نظر بارت، حکاک که متعاقب مولف می‌آید، نه دیگر فردی حامل احساسات، طنزها، علائق وغیره، بلکه حامل یک دیکشنری عظیم است که از آن نوشته‌ای را بر می‌دارد که مانعی نمی‌پذیرد: زندگی هرگز چیزی بیش از تقلید کتاب نیست، و خود کتاب تنها یک رشته از علایم است، تقلیدی که گم شده است، برای همیشه به تعویق افتاده است.
از نظر بارت این حرکت از مولف به حکاک قدمی “انقلابی” ست، چرا که از اهدای معنای ثابت ممانعت می‌کند، و “در نهایت خدا و فرضیات همراه با او، {یعنی} منطق، علم و قانون را رد می‌کند.
از همین روست که برای بارت زوال ”مولف” با زوال “منتقد” همراه است و به جای آن این “خواننده” reader است که اهمیت می‌یابد: وحدت یک متن نه در مبدا آن که در مقصد آن قرار دارد. یک متن از نوشتن‌های چندگانه، برخاسته از فرهنگ‌های متعدد، و وارد شده در روابط متقابل دیالوگ، پارودی، مبارزه شکل می‌گیرد، منتها جایی که این چندگانگی متمرکز می‌شود خواننده است، و نه مولف.

مفهوم مولف نه فقط برای بارت پدیده‌ای متاخر و محصول رشد کاپیتالیزم است، که فوکو نیز در مقاله خود “مولف کیست” (۱۹۶۹) از نظر تاریخی آن را محصول قرن ۱۸ و جامعه صنعتی و بورژوایی و مالکیت خصوصی می‌بیند. در نتیجه از نظر فوکو نیز دلیلی وجود ندارد که کنش مولف در فرم، پیچیدگی و حتی در هستی خود ثابت بماند. و این نقش می‌تواند با تغییر جامعه ناپدید شود. البته به نظر برای فوکو این به معنای پایان یک مجموعه پرسش و آغاز مجموعه پرسش‌های تازه‌ای از متن است: روش هستی این گفتمان چیست؟ کجا به کار گرفته شده است، چگونه منتشر شده است؟ و چه کسی می‌تواند آن را به نام خود بزند؟
در نتیجه مشخص است که در هر دوی این تعابیر مساله کم رنگ شدن مولف در راستای کوشش برای حرکت علیه مالکیت خصوصی و نوعی کنش ضد کاپیتالیستی ست. تلاشی که در مورد بارت به هدف پررنگ کردن نقش خواننده و در مورد فوکو به هدف بررسی تاریخی زایش گفتمان‌ها به جای انتساب حقیقت به گفتمان معاصر صورت گرفته است.
البته در دنیای واقعی هنر، در قریب چهار دهه که از این دو مقاله می گذرد نه تنها جایگاه مالکیت خصوصی کم رنگ نشده است که نقش بازار در تعریف هنر به مراتب پررنگ‌تر گردیده است. با این تفاوت که تئوری مرگ مولف نیز (که آن طور که در بالا اشاره کردم) قرار بود تئوری “انقلابی” در راستای تغییر نظم موجود باشد به راحتی در چارچوب بازار هنری جدید نیز پذیرفته شد، به طوری که امروز اکثر هنرمندان در عین حفظ جایگاه خود به عنوان مالک و نیز بهره بردن از دیسکورس نبوغ، نگران از کاهش مخاطبان احتمالی خود در تفسیر اثر خود مداخله نمی‌کنند.
در مورد تناولی این کوشش برای عدم تفسیر خاصه در مورد سری هیچ‌های مادی او واضح است. اگر چه تناولی به صراحت از وضعیت خود به عنوان مولف بهره می‌برد تا ساختن دو اثر خود به نام ”پرسپولیس” را در آسیب این بنا در ایران معاصر ارزیابی کند، اما هم او وقتی که به هیچ ها می‌رسد در مقابل آن‌ها که مثل کامران دیبا این اثر را به معنای خدا نیست می‌بینند و آن‌ها که این هیچ را هیچ صوفیانه می‌بینند سکوت می‌کند. به عبارت ساده‌تر تناولی، مانند بسیاری هنرمندان دیگر، از مولف نبوغ و مالکیت آن را برای خودش نگه می‌دارد و در حرکتی که همراه با بازار هنر جهانی ست مداخله در تفسیر هنری را کنار می‌گذارد.

parviz-tanavoli2 13911129101923754_photol

ادبیات خاورمیانه و فرضیه اصالت تاریخ ادبیات اروپا

ادوارد سعید در مقدمه سال ۱۹۸۹ خود بر ترجمه انگلیسی کتاب “کوه کوچک” اثر الیاس خوری سعی می‌کند تا کوتاه بودن تاریخ رمان در زبان عربی را از طریق برجسته کردن نقش تاریخی نجیب محفوظ جبران کند. او در این مقدمه که یک سال پس از اهدای جایزه نوبل ادبیات به نجیب محفوظ نوشته شده است می‌نویسد که آثار محفوظ از دهه سی میلادی به بعد تاریخ رمان اروپا را به طور فشرده در بر می‌گیرد. بنا به نظر سعید، محفوظ نه فقط هوگو و دیکنز ادبیات عرب است، که گالزورتی، مان، زولا و ژول رِمان این ادبیات نیز هست. یادداشت من درباره این مقدمه به همین استدلال برمی‌گردد؛ به همین کوشش نظری برای جبران “عقب ماندگی تاریخی”.
سعید مقاله‌اش را با این می‌آغازد که برخلاف آنکه اعراب ارزش فرهنگی و ادبی زبان خود را به عنوان یکی از اصلی‌ترین خدماتشان به جهان ارزیابی می‌کنند ادبیات عرب نسبت به سایر زبانها و ادبیات‌های اصلی جهان کمتر از همه شناخته شده است. در این نوشته، ادوارد سعید به فرودست شدن زبان عربی در دوره استعمار الجزایر و (تا حدودی در مراکش و تونس) اشاره می‌کند ونیز همچنین به اهمیت نثر روایی در شکل گیری ناسیونالیزم مدرن (در معنایی که بندیکت اندرسن از آن صحبت می‌کند) اشاره دارد. او دست به ساختن دوگانه ادبیات مصر و ادبیات لبنان/فلسطین می‌زند و از تاثیر جغرافیا و تاریخ شهرها در ساخت رمان‌ها می‌گوید. اما غیر از این موارد و مهمتر از همه تمرکز این مقدمه بر ستایش جایگاه یکه‌ای ست که نجیب محفوظ در رمان عرب دارد. اما اهمیت محفوظ از نظر سعید در چیست؟
سعید در این مقدمه با اشاره به اینکه رمان فرمی جدید در سنت ادبیات عرب است، اشاره می‌کند که این فرم عمده در قرن بیستم تکوین یافته است. سپس سعید با برکشیدن نجیب محفوظ عملا فشرده‌ای از تاریخ ادبیات اروپا را در او محقق می‌یابد. من کوشش برای ارایه چنین توصیفی را محصول این پیش فرض می بینم که تاریخ ادبیات اروپا تاریخ “اصلی” ادبیات است و سایر کشورها باید تاریخ خود را در برابر این تاریخ بازتعریف و یا آسیب شناسی کنند.
دلیل اصلی برای این فرضیه یعنی فرضیه اصالت تاریخ ادبیات اروپا، دیرپاتر بودن رمان در اروپا نسبت به کشورهای آفریقا، خاورمیانه، آسیا وغیره است. البته این ایده به راحتی منجر به باور به عقب‌ماندگی ادبی در کشورهایی می‌شود که کاپیتالیزم در آنها دیرتر توسعه یافته است. در اثر این برداشت تاریخی، رمان در کشورهای در حال توسعه راهی ندارد جز این که تاریخ رمان کشورهای اروپایی را تا مدت ها و (با توجه به مدام پیشرفته تر شدن ادبیات اروپا) تا همیشه تقلید و تکرار کند و یا زیرکانه به روشی که سعید در این مقاله انجام داد فردی را تبدیل به تجسم تاریخی گذار به زمان حال کند. اما حتی این روش گریز به جلو در ادبیات کشوری مثل ایران (و البته ده ها کشور دیگر) به دلیل غیاب فیگوری مرکزی در رمان مدرن و یا غیاب اجماع نظری دربرکشیدن چنین فیگوری ناممکن است و در نتیجه ادبیات بسیاری از این کشورها در اثر پیش فرض اصالت تاریخ ادبیات اروپا خلع سلاح می شود. نمونه هایی از این خلع سلاح شدگی را در دست دو شدن ادبیات بومی و نیز ادبیات آفریقا، و آسیا و ولع بی حد و حصر بسیاری از ناشران معاصر ایران در ترجمه آثار اروپا و آمریکا می توان دید.
اما راه دیگری نیز برای خروج از بن‌بست های این فرضیه‌بافی تاریخی وجود دارد و آن این استدلال است که تاریخ ایده ها و اجراهای فرمی از اساس اهمیت چندانی ندارد وتنها بخشی بسیار ناچیز از تاریخ هنر است. تاریخ هنر ورقه ای برای ثبت مسیر خطی کشف فرم‌های مدرن نیست، تاریخ هنر در همه کشورها بومی ست و البته در یک رابطه درونی مداوم و در حال تغییر با تکوین فرماسیون اجتماعی در آن کشورها نیز می‌باشد. در نتیجه اگر قصد به بررسی تطبیقی تاریخ ادبیات یا تاریخ هنر در بین کشورها باشد، نباید گرفتار تاریخ ایده‌ها و نتیجه تالی آن که اروپامحوری ست شد، بلکه بایستی توجه کرد که چگونه هنر در هر کدام از این جوامع در رابطه درونی با تغییرات روابط اجتماعی آن جامعه، فرهنگ و حوادث محلی و بین المللی تکوین یافته است.

edward-said

درویش خان، مکرمه قنبری و ایده ‌هایی درباره محلی بودن هنر مدرن

پدیده‌هایی مثل درویش خان و مکرمه قنبری، یکی کر و لالی که یکی از رادیکال‌ترین آثار هنر محیطی قرن بیستم ایران و جهان را آفرید، و دیگری زن خودأموخته روستایی که فاصله زندگی و خلق هنری را در نقاشی‌های بدوی خود برداشت امکانات ما را برای بازاندیشی درباره برخی از فرضیات در زمینه امر مدرن به طور کلی و مدرنیزم هنری به طور خاص می‌گشاید. این دو مثال می‌توانند شاهدانی باشند که هنر “مدرن” از غرب به شرق آورده یا آموخته نشده است. هنر مدرن محصول زیست در دنیای مدرن است و در دل گسترده شدن روابط اجتماعی این دنیا به تدریج در افراد، حوزه‌ها و با زیبایی شناسی‌هایی که شاید پیش از این هنر دانسته نمی‌شدند رشد می‌یابد. ممکن است برخی از هنرمندان در تاریخ یک کشور، ولو برخی از پیشروان، در اجراهای هنری خود به گرته‌برداری از هنرمندان کشورهای غربی بپردازند یا پرداخته باشند اما این به معنای آن نیست که اساس‌های فلسفی که هنر مدرن،‌ و گستره آن را می‌سازند وارداتی هستند. برای رسیدن به شکوه هنر مدرن و یا پسامدرن لازم نیست سواد رسمی داشته باشیم، یا اصلا در شهر ساکن باشیم.
مفاهیمی مثل سکولاریزم، انواع اندیشه‌های اشتراکی، فردیت، عقلانیت، قانون، عدالت، آزادی همه مفاهیمی هستند که در بستر تاریخ تجدد ایران و سایر تاریخ‌های بومی نضج گرفته‌اند. البته در بسیاری از دیسیپلین‌ها به سرعت توسط ترمینولوژی‌های ایدئولوژیکی چون مدرن/سنتی و غربی/شرقی نگریسته‌ شدند و لذا تاریخ آن‌ها پیش از روایت چارچوب‌بندی شده است.
شاعر ایرانی در شکستن وزن لزوما نیازی به نگاه به شعر فرانسوی نداشت. اصول فلسفه هنری که در جست‌و‌جوی آزادی در لحن، دکلماسیون، ریتم و چیدمان فکر بود خواه ناخواه به شکستن وزن منجر می‌شد. نقاش ایرانی هم در یافتن ریاضیات پرسپکتیو نیاز به تقلید از شیوه اروپایی نداشت. پرسپکتیو محصول اهمیت یافتن امر جزیی پا می‌گرفت.
همین مساله را می‌توان درباره ایده‌های هنری یا شعری نیز گفت. درست است که بسیاری از ایده‌های شعری برای اولین بار در تاریخ شعر فرانسه یا امریکا اجرا شده است، اما این بدان معنا نیست که شعر کشورهایی غیر این دو همان ایده‌های فرمی را بی‌توجه به این تواریخ بر‌ نمی‌ساخت. در نتیجه این استدلال اشتباهی ست که هر کاربست ایده‌هایی که پیش از این در تاریخ هنر اجرا شده کاربستی پیش پا افتاده و تقلبی است. باید از دوگانه اصل/اقتباس پرهیز کرد چرا که این دوگانه حقیقت را به تقدم تاریخی می‌بیند. باید دانست که تمجید و تحسین تاریخ ایده‌ها در نهایت افراد را یا در دام اروپامحوری و یا در دام کوشش بی‌پایان برای یافتن این یا آن ایده در این یا آن‌جای تاریخ‌های بومی می‌کشاند.
افرادی مثل درویش خان و مکرمه قنبری به ما یاداوری می‌کنند که در بند روایت‌های رسمی نباشیم. بدانیم ایده های هنری، ولو اگر با ترجمه یا اقتباس وارد شده‌اند، به طور عادی محصول زیست در دنیای امروز نیز تولید می‌شدند. مساله تقدم یا تاخر نیست. هنر محل ثبت جایزه گینس اولین، بزرگ ترین، و …. نیست. هنر تداوم طبیعی زندگی، محدودیت‌ها و لرزش‌هایش، است و باید باشد.

mokarrameh-ghanbari3karnaval000-2

باستانی پاریزی و تاریخ‌نویسی مخاطب‌گرا

باستانی پاریزی در نوشته بلند “خودمشت و مالی” آنجا که می‌خواهد به تاثیر مکان یا جغرافیا بر حوادث تاریخی اشاره کند می‌نویسد: ” اثر جغرافیا در تاریخ آنقدر مسلم است که کارل مارکس عقیده داشت که:” علت اصلی انقلابات عالم، لکه‌های خورشید است.” (صفحه ۴۳۱، کتاب اژدهای هفت سر، چاپ اول، ۱۳۵۲) اما آیا انتساب این حرف به کارل مارکس درست است؟

در اواخر قرن نوزدهم اقتصاددان بریتانیایی جیونز استدلال آورد که رابطه مستقیمی بین دوره‌های لکه‌های خورشیدی و دوره‌های رشد و افول اقتصادی وجود دارد. در اوایل دهه بیست، قرن بیستم دانشمندی اهل شوروی به نام چایجوسکی مسیر فکری جیونز را ادامه داد و پیشنهاد داد که بالارفتن دوره‌ای تابش خورشیدی حتی بر روان انسانی نیز تاثیر می‌گذارد و مدتی بعد نیز اشاره کرد که رفتارهای سیاسی مانند جنگها، اعتصابات، انقلابات وغیره نیز به وسیله لکه‌های خورشیدی به وجود می‌آیند. چایجوسکی به دلیل همین نظریه به عنوان یک منحرف از اصول مارکسیستی تلقی شد و به سیبری تبعید شد.

باستانی پاریزی به اشتباه یک تئوری متاخرتر را که در دوره شوروی منجر به تبعید به سیبری شده است به مارکس منتسب می‌کند. این دست اشتباهات از سویی به دلیل اتکای بیش از حد باستانی پاریزی بر حافظه و از سوی دیگر به دلیل گرایش او به ساده‌سازی تئوریهای کلان فلسفه غرب (به ویژه تئوری فروید (بنگرید به صفحه ۶ همین کتاب) و مارکس) به وقوع می‌پیوندد. اما باستانی نسبت به محدودیت‌ها و اشتباهات خود ناآگاه نیست. برای رسیدن به درک درستی از نقد باستانی بر نوشته‌های خودش، باید به بررسی مقاله مهم “خودمشت و مالی” پرداخت.

مقاله “خودمشت و مالی” در زمانی نوشته شده است که باستانی در پاریس بوده و به جهت نوشتن نقد کتابی برای مجله “راهنمای کتاب” در جست و جوی اثری به زبان فارسی می‌گشته است. بعد از شرح ناکامی‌اش برای یافتن اثری در پاریس به زبان فارسی که ارزش نقد کردن داشته باشد، باستانی به این فکر می‌افتد که به جای “مشت و مال” دیگران به “مشت و مال” نوشته‌های خودش بپردازد. این نوشته غیر از اقرار باستانی به برخی اشتباهات کتاب‌هایش، یکی از صریحترین مقاله‌های باستانی در زمینه بیان رویکرد نظری‌اش به تاریخ، و یکی از مهمترین دفاع‌های باستانی از سبک تاریخ‌نگاری خویش است. باستانی جهت نقد منتقدانش یک لیست کامل از کتاب‌هایی که تا به حال منتشر کرده است و نقدهایی که بر آنها نوشته شده است را در بخشی از مقاله می‌آورد. او با آوردن نام منتقدانش می‌خواهد به آنها نشان دهد که چه‌قدر چیزها از زیر چنگ انتقاد آنها گذشته است و به بیان خودش این می‌شود “نقد بر نقد”.

او در این کتاب نمونه‌هایی از بیدقتی، ارزشگذاری اشتباه بر منبع، ریشه‌شناسی غلط لغات، ترجمه اشتباه از عربی، ترکی، و عبری، اشتباهات حروف چینی، ارجاع پاورقی به مقاله‌ای که در کتاب مذکور منتشر نشده است، انتساب اشتباه شعر به شاعری، ضبط اطلاعات جغرافیایی غلط، و ضبط غلط لقب افراد را در نوشته‌های خودش می‌آورد. البته او به قول خودش “زیرکی” میکند و این اشتباهات را تحت عنوان “بی‌احتیاطی” ذکر می‌کند. غیر از “بی احتیاطی“های فوق، باستانی از “پیشگویی” های اشتباهش نیز میگوید، مثلا از اشتباهی که فکر میکرد یهودی‌های اسرائیل کمونیست خواهند شد. او در عین حال در نقد تاریخ‌نگاری خود متکی بودن بیش ازحد تاریخ‌نگاری‌اش را بر مطالعات کتابخانه‌ای (در قیاس با مطالعات امثال ایرج افشار و باستانشناسان هم عصر او) به عنوان یک محدودیت اشاره می‌کند (صفحه ۳۶۰).

مقاله “خود مشت‌ومالی” تنها ذکر “بی‌احتیاطی”‌ها، برخی محدودیت‌ها و پیش‌گویی‌های اشتباه باستانی پاریزی نیست. بلکه باستانی پاریزی در مواردی هم نقدهایی که به او می‌شود را نمی‌پذیرد. برای مثال از استفاده از لغات دور از اخلاق عامه در کارهایش دفاع می‌کند. از نظر او تاریخ علم اخلاق نیست و به همین دلیل همیشه نمی‌تواند خود را مقید به اصول اخلاقی کند. (۴۱۱)

اما خود باستانی هم می‌داند که ریشه بسیاری از انتقادهایی که به او می‌شود در سبک اوست، سبکی که هم متاثر از اقتصاد تاریخ‌نویسی او و هم در هم تنیده با تئوری تاریخ‌نگاری اوست. او درباره سبک متن‌هایش و تاثیری که بر متد تحقیقاتی او گذاشته‌اند می‌نویسد:

“نقص متد تحقیقاتی، خود موجب یک مقدار کم و کسرهایی در نوشته‌های من شده است: در مرحله اول می‌توانم از مقدمات و شروح زاید بر اصل صحبت کنم. هر مطلبی که به ذهنم می‌رسد بلافاصله در متن می‌گنجانم. دیگر کاری ندارم که این آیا مربوط به اصل موضوع هست یا نه؟ البته این کار، گاهی، به تنوع و دلپذیری نوشته کمک می‌کند، ولی به هر حال با اصول علمی سازگار نیست.” (۳۳۰)

باستانی گرچه نشان می‌دهد که به سبک خود و محدودیت‌هایش آگاه است اما در عین حال با اشاره به ضرب المثل “روز بد خوب می‌شه و آدم بد خوب نمی‌شه” و همچنین مثل “خویی که ماما آورده، مرده شو خواهد برد” تغییر دادن این سبک را منتفی می‌داند. (۴۹۵)

او در دفاع از سبک خود هم چنین می‌نویسد:

“سبک من همین است که هست: داستان و شعر و ذوقیات همراه با حوادث تاریخی و متناسب با هم، اگر چه از سبک تاریخ‌نگاری به دور باشد، خود برای خود سبکی ست و من به هر حال از آن دست بردار نیستم، هر چند از جرگه اهل تحقیق دور افتم. به قول کرمانی ها: کلاهم نمدی باشه، سرکوفتم همین باشه.” (۴۹۴)

او در این مقاله که در زمانی نوشته شده که بیست و چهار اثر منتشر کرده (باستانی تا زمان فوت بیش از شصت اثر منتشر می‌کند) می‌نویسد : “این‌ها را که نوشتم، قصدم توصیه‌ای دوستانه به همکاران و شاگردان و محققان آینده بود که “روز به پیش” اند و مایه امید مملکت وگرنه از امثال ما دیگر گذشته است. باستانی پاریزی، همین است که هست، هیچ کارش نمی‌شود کرد.” (۴۹۶)

او در پایان این مقاله به وضوح اعلام می‌کند که پل صراط تاریخ‌نگاری او پذیرش جامعه است. “این بیست و چند کتاب اگر بتواند در جامعه جای پایی برای خود باز کنند، البته کلاه گوشه من به آفتاب می‌رسد.” (۴۹۶)

اهمیت مردم در تاریخ‌نویسی باستانی امری مشهود است. او تاریخ را برای مردم می خواهد. اما تعریف او از مردم روشن نیست. مردم در باستانی معنای توده، خلق یا طبقه خاصی را نمی‌دهد. با تعریف مارکسیستی سازگار نیست، تا حدودی دچار ابهام مفهوم subaltern در تئوری پسااستعماری است اما در مطالعات خود به بررسی فرودستان در تاریخ اصراری ندارد. (برای مثال تاریخ کرمانی که باستانی پاریزی ویرایش می‌کند به وضوح تاریخ حکام است و به جنبش‌های فرودستان بی‌توجه است. البته این یکی از ریشه های انتقاد عبدالحسین صنعتی‌زاده به باستانی پاریزی ست.)

باستانی پاریزی با اشاره به این که ممکن است در آینده با پا گرفتن موتورهای جست و جوی کامیپوتری تحقیقات از اغلاط حافظه به دور شود می‌نویسد: “ اما یک عیب بزرگ هم دارد و آن اینکه مورخ را کم کم تبدیل به یک مجسمه تاریخ نگاری خواهد کرد! یک مجسمه بدون احساس و تاثر و عبرت آموزی و مردم‌دوستی: آن چه که هدف اصلی تاریخ در آن باید باشد. (۳۹۳)

باستانی به عنوان یک تاریخ نویس به تاثیر اثرش در بین خوانندگان و راهگشا شدن اثرش چشم می دوزد (بنگرید به خشنودی او از تاثیری که ویرایش او از تاریخ کرمان در ساخته شدن دانشگاه کرمان داشته). این تاریخ‌نویس سوژه‌های جذاب تاریخی پیدا می‌کند یا سوژه‌ها را جذاب روایت می‌کند. تاریخ نویسی باستانی متکی بر ادبی بودن متن تاریخی ست. این تاریخ نویسی بایستی به لذت خوانده شدن اثر تاریخی توجه ویژه داشته باشد. اقتصاد تاریخ نویسی او در سیاق اقتصادی ست که از عصر قاجار و با پررنگ شدن اقتصاد نشر و عرضه خارج از چارچوب‌های سنتی دربار به وجود آمد و به نوشتن رمان‌های تاریخی و نگارش و انتشار تاریخ‌هایی مثل تاریخ بیداری ایرانیان منجر شد.

فلسفه تاریخ باستانی از سه‌گانه‌ی (شخصیت، زمان و مکان) تشکیل می‌شود که برای تاویل ریشه‌های حوادث تاریخی به کار می‌برد. البته از آن‌جا که این سه گانه با سه‌گانه داستان‌نویسی (شخصیت زمان و مکان) تفاوتی ندارد و باستانی هم برای توضیح نقش هر کدام از این سه گانه‌ها به ذکر مثال‌های تاریخی، و نه نظریه‌پردازی انتزاعی و موشکافانه، رو می‌آورد، محدوده‌ها و ظرفیت‌های تاویل‌های تاریخی فلسفه او مبهم می‌ماند. شاید همین یکی بودن سه گانه تاریخ او با سه گانه داستان و تاکید بر مثال‌‌های مفصل به جای نظریه‌پردازی مفصل است که باستانی را در حد فاصل رمان‌نویس تاریخی و تاریخ‌نویس آکادمیک قرار می‌دهد و باعث می‌شود او از هر دوی آن‌ها تشر بخورد (عجیب نیست که هم آکادمیسین های تاریخ بر باستانی نقدهایی دارند و هم رمان نویس تاریخی مثل عبدالحسین صنعتی. (برای مشاهده نقد صنعتی زاده بر کتاب تاریخ کرمان بنگرید به کتاب روزگاری که گذشت. برای مشاهده پاسخ‌های باستانی مراجعه کنید به مقاله اندیشه های میرزا آقا خان کرمانی)

باستانی در کشاکش شکل‌گیری یا تکوین تاریخ نویسی‌های مکتبی عصر خود (اسلامی ، ناسیونالیستی و مارکسیستی) زیست کرده است. از سویی شکوه تاریخی ایرانیان را، نه مانند بسیاری عمدتا در عصر ساسانی، که در ساخت قنات‌های آب در بیابان‌ها جست و جو می‌کند (بنگرید به کتاب حماسه کویر)، و از سوی دیگر با وجود آن‌که بر دیالکتیک تاریخ صحه می‌گذارد اما از وسوسه پیدا کردن رابطه‌های علیت مستقیم بین حوادث بسیار دور از هم جدا نمی‌افتد (بنگرید به یافتن ارتباط بین جنگل‌های مازندران و استقلال افغانستان (صفحه ۴۲۹، اژدهای هفت سر)).

او به جای قضاوت دیگران علاقه مند به روایت دیگران است. اهل لعن نیست و به شهادت مصاحبه هایی که با او شده از اسماعیل رایین تا احمد کسروی، از رهی معیری تا احمد شاملو، و بسیاری دیگر را با احترام یاد می کند (بنگرید به باستانی پاریزی و هزاران سال انسان). خود را مسلمان و معتقد می‌داند اما به هیچ وجه در جمع کردن اسلام با وصف انقلابی اصراری ندارد. باستانی تجدد یا مبارزه طبقات را به عنوان حوزه اصلی پژوهش تاریخی خود قرار نمی‌دهد. تاریخ شهرنشینی یا شکل گیری مفاهیم مدرن نقطه گذاری های اصلی تاریخ نویسی او نیستند. “مردم” برای او “خلق” نیست. مردم برای او “ملت” هم نیست؛ بیشتر از جنس عقل سلیم یا یک جور وجدان بیدار و یا شبیه مخاطب با حسن نیت برای یک نویسنده است. شاید روش فراخواندن تاریخ  را در او  بتوان ناشی از اتصال او به ریشه های مشروطه دانست:  تلاش برای مشارکت در گفت و گوی عمومی مبتنی بر حدی تکیه بر استدلال به امید میزانی بهبود در اوضاع جهان.

0007

دنیای سیاه، ازلی و انتزاعی آقای روزنامه‌نگار

نگاهی به مجموعه شعر روزنامه تعطیل، جمشید برزگر

مهدی گنجوی

 

این نوشته بر آن است که متکی بر پرسش‌هایی که سررشته آن‌ها به مقدمه کتاب روزنامه تعطیل سروده آقای جمشید برزگر برمی­گردد به پرسش‌سازی و تلاش برای ردیابی تفکر در این مجموعه شعر بپردازد. از این رو قصد این نوشته نه قضاوت کردن درباره ارزش ادبی این مجموعه، بلکه نشان دادن محدودیت‌ها و چارچوب‌های نظری – تخیلی ست که مجموعه در درون آن سروده و به آن دامن زده است.

طبق گفته شاعر در مقدمه کتاب این شعرها بین سال­های۷۷ تا ۷۹ سروده شده‌اند. برزگر خود شعرهایش را “مکاشفه‌ای” و یا “سر و کله زدن با زبان روزنامه نگارانه” معرفی می‌کند. و پرسش‌های من در این یادداشت درباره افق­های خیال و تفکر در این مجموعه از همین‌جا آغاز می‌شود.این مجموعه به چه معنا با زبان روزنامه‌نگارانه سر و کله زده است؟ برداشت این مجموعه از زبان، و روزنامه‌نگاری چیست؟ در ثانی این مجموعه به چه معنا دست به مکاشفه زده است؟ این مکاشفه با چه ابزار، و به چه سمت بوده و چه چیز را کشف کرده است؟

پرسش اول درباره نسبت زبان شعر و زبان روزنامه مرا به پرسش‌های دیگری می‌کشاند. امکانات نوشتار شعر و روزنامه چیست؟ امکانات شعری که می‌خواهد به مساله روز، به مساله خبر، به مساله زمان خطی روزنامه و مساله تزلزل و خطرهای شغل روزنامه‌نگاری در یک دوره از نظر تاریخی خاص بپردازد چیست؟ آیا شعرهای این مجموعه به تاریخ‌نگاری زبان روزنامه‌نگاری و تاریخ‌نگاری رابطه روزنامه، جامعه مدنی و حکومت پرداخته‌اند؟ آیا شعرها در گیر معنای خبررسانی در روابط اجتماعی – اقتصادی پیچیده امروز، یا به عبارتی رابطه کار فکری و بازار در عصر حاضر است یا معنای خبر را با حادثه کشتار یکی کرده و جانب حقیقت و دروغ را بر جانب سانسور و حاکمیت داخلی منطبق می‌کند؟

پرسش دوم درباره مکاشفه‌ای بودن این شعرها مرا به پرسش‌های تازه‌ای می‌کشاند: آیا این شعرها یک شعر هستند یا چند شعر؟ آیا مکاشفه آن‌ها بدان معناست که در جست و جوی پی‌ریزی توامان فرم و محتوا‌ی تازه هستند؟ آیا این مکاشفه در راستای کشف روابط پیچیده درونی بین ایدیولوژی، دولت و روابط اقتصادی در یک عصر از نظر تاریخی ویژه هستند؟ آیا این مکاشفات به یک مساله از زاویه­های متعدد و احیانا متضاد نگاه می­کنند و یا کشفیات/ پیام‌هایی که می‌دهند به یک رابطه از یک منظر نگاه کرده و یک دست است؟

تجربه زیسته و انضمامی شاعر در این مکاشفات چه حضوری دارد؟ جمشید برزگر به عنوان یکی از فعال‌ترین روزنامه نگاران ادبی این عصر و تحلیلگر سیاسی، با زندگی پیچیده‌، تجربیات منحصر به فرد، و دانش متکثر (منطقه­ای و جهانی) که دارد چگونه به این متن سرایت کرده است؟ آیا جغرافیا یا روز سرایش این شعرها در شعر راه یافته؟ آیا شعرها در وضعیت خاص محلی خود مسایلی جهانی را نیز بازتاب می­دهند؟

این مکاشفات در بعد احساسی چه تجربه‌های حسی را منتقل می‌کنند؟ آیا در این شعرها می‌توان احساس‌های متعدد یک روزنامه نگار در آن عصر از قبیل پارانویا، اضطراب، فقر، نفرت، کالایی شدن نوشتار، وسوسه، خودخوری، تطور، مسخ‌شدگی و غیره را یافت یا احساس‌هایی که منتقل می‌شود در دوگانه ناامیدی و لحظه‌های امید بسته­بندی می‌شوند؟

در زیر می‌کوشم با تکیه به اشعار این مجموعه پاسخ برخی از سوالات را درباره آن بیابم:

این مجموعه در دل یک دوگانه رشد کرده است: دوگانه روزنامه نگار/حاکمیت. در این دوگانه روزنامه نگار نیروی خیر است. و سویه دیگر، حاکمیت، مردود است: “این‌جا خیابان شب است و هوای رعشه.” (بعد از تیتر) فضاسازی شعر عمده در یک راستاست. روزنامه‌نگار می‌خواهد از مردم بگوید، خبر قتل و کشتار را بدهد و از آفتاب بنویسد و سانسورچی او را ناگزیر می کند که جز سی و دو حرف بیهوده و بی ریشه چیزی در دست نداشته باشد.

در “شعر ضعیف” شاعر مشخصا دو قطب جهان بینی خودش را نشان داد. دنیایی که یک سو افرادی با گل و پرنده و بوسه و شراب ایستاده اند و سوی دیگر افرادی با گلوله و قفس و سنگ و شلاق. در شعر “ارشاد” نیز این دوگانه را می­بینیم: راوی در پاسخ به صدایی غایب که گویی از او می‌خواهد فرشته شود اصرار می کند که آدم می‌شود اما فرشته نه. حاضر نیست سنگ بزند چرا که بوسه می‌زند و حاضر نیست دست ببندد بلکه چشم می‌بندد.

اما آیا این بدان معناست که شاعر خود از اهمیت و امکانات شعر در وضعیتی که از آن و در آن می­سراید بی اطلاع است؟ در یکی از اشعار این مجموعه شاعر به جایگاهی اشاره می‌کند که شعر می تواند در آن وضعیت بر عهده بگیرد.

“روزنامه ای به روی دکه نیاید

پاییز خود را به باغ دهد

توفان خود را به درخت

شاعر لال شود

قلم شکسته، کاغذ مچاله شود

اما شعر سروده شود”

خبری که قرار است سانسور شود عمده شبیه هم است، چیزی از قبیل کشتار یا تعطیل شدن یک روزنامه است. این وضعیت به مثابه یک وضعیت تکراری و مداوم شکست ابراز می­شود: “این صندلی و این صفحات/ شبیه تو بسیار دیده‌اند” (هر حادثه خبری ست و هر خبر حادثه ای) در دل این دوگانه دل روزنامه­نگار را ناامیدی به تسخیر خود درآورده است.

یک بار در یک شعر راوی خودش را معرفی می­کند. آیا همین راوی راوی همه شعرها نیست؟ به نظر چنین است: “کسی که در میان شما زندانی ست/ پرندگان رها در خودش دارد/ و چند بار دیگر هم نوشته است/ بهار اینجا نیست.” (درخواست)

شاعر حتی از استعاره های طبیعی و علمی نیز بهره می برد تا ناامیدی خود را پیش­بینی کند:

“دمای دیدار پایین است و احتمال خداحافظی بسیار…”

“راه هر گونه ارتباط مسدود خواهد ماند” (پیش بینی وضع هوا)

 

انسداد در این سطرها هم قابل رویت است:

“این سایه ها اطراف ما چه می کنند؟

همیشه دست برای دفن تو هست

خاک هست و گور هست

با دست­های باز

معده­ی گرسنه و دهان گشاد” (از چشم بی گریه)

 

یا

“آیا تمام ما

پرنده­ای نشد

پروازی که چاه گردبادی به زمینش دوخت؟” (خاطره)

 

چند چیز گاه و گدار این ناامیدی را به نوعی از امید پیوند می­دهند: اسم مستعار، شب­نامه و قرارهای مخفی.

شب­نامه: در این دنیایی که ترسیم شده است امیدی به روزنامه نیست. شب­نامه­ها معتبرترین نوشته هستند. آن­ها انتشار سکوت را می­شکنند. اما این شب­نامه­ها چه هستند؟ آن­ها را که می­نویسد؟ از چه می­گویند و دعوت به چه می­کنند؟ ما از متن آن­ها خبر نمی­گیریم، زبانشان در شعر به کار نمی­رود و اعتبار آن­ها را هم حتی از نامه­هایی که به روزنامه فرستاده می­شود می­فهمیم. نامه هایی که در تعریف شکل محدود مقاومت خود می­گویند: آستین کوتاه/ لباس جنگی تازه است.

اسم مستعار: اسم مستعار هم روش دیگری برای خروج از این انسداد است. اسم مستعار به مثابه روشی برای فرار از منتسب شدن به جرم­های تازه. اما اسم مستعار نیز مشخص نیست که چه می­نویسد و در کجا منتشر می­کند و سوال برانگیزتر از آن دغدغه اصلی­اش نه رساندن پیامش به مخاطب بلکه این است که: حالا/ نام حقیقی ام را/ چه کسی تکرار می­کند؟ (اسم مستعار)

قرار مخفی: شعر گاهی از قراری می­گوید که راوی چشم انتظار آن بوده. گویی در عین این­که خود را در بند شرایط موجود و در بند ناتوانی می­بیند و حتی پیش­بینی­اش هم (با زبانی علمی) ادامه همین شرایط است باز دارد کاری می­کند. کاری که نمی فهمیم چه و در چه راستا و باز هم مایوس و مسدود کننده­تر از همه آن­که همیشه قرارش لو می­رود.

در اثر این فضاسازی که یک سویه­اش همیشه غالب است و یک سویه­اش همیشه مغلوب و هم­چنین مایوس کننده بودن همه راه­های مقاومت، شاعر راهی ندارد جز آن که به دامان سانتیمانتالیزم پناه ببرد.

“امشب/ لیوان خواب مرا/پر کن از عصاره ی جاوید/ از ابد”

“ای روزهای سیاهی/ ای روزها/ ای سیاهی” (خودکار و سیاه)

“من از تمامی روزها پیرترم” (خورشید دیر)

این سانتیمانتالیزم حتی گاهی از ناله سردادن فراتر رفته و به بیان امکانات لذت بردن از وضعیت در قفس بودن می­پردازد:

“چقدر حسودم به اسم تو/ که هرچقدر هم نمی پری/ از آسمان و بال/ نشانه ای داری” (قفس)

 

گاهی معدود تصاویری آن­چه می توانست این مجموعه را از تجربه­های شخصی راوی از شهر تهران سرشار کند و مقاومت و سرکوب را از وضعیت انتزاعی و ازلی خود خارج کرده و در وضعیتی انضمامی و تاریخی نشان دهد به میان می­آید اما زود خود را در زیر تصاویر انتزاعی شاعر پنهان می­کند:

“از یاد ببر که در تهران

صفوف انتخاباتی شبیه مد خودروها

نظام ساحلی چراغ قرمز را چین می انداخت” (ولی در آن خیابان ها دریا بود)

 

 

حتی وقتی که در یکی از شعرها زبان شعر برای یکی از معدود بارها می­شکند و لحن عوض می­کند و صدایی تازه می­گوید: “ببخشید می­شه تو این شعر کمی شعار داد؟” باز هم شعر خودش را رها نمی­کند تا اگر کورسویی برای ارتکابات زبانی تازه نیز باشد فرم شعر دوباره با پایان­بندی خودش انسدادی که در واقع انسداد فرم خودش است به انسداد وضعیت گره بزند:

“ذات این کلام ساکت است

هر چه حرف

ذات این سفید تیره است

هر چه برف” (دلم برای شعار تنگ است)

 

همین اتفاق در یکی دیگر از شعرهای این مجموعه نیز می­افتد. شعری که به گمانم از متنوع­ترین و پیچیده­ترین اشعار مجموعه است: “تردید در ترانه”. در این شعر تغییر لحن پرسشی جدی که می­تواند زبان و فرم شعر را در دست بگیرد پیش می­آورد آن­جا که در شعری که با

“تر بودم از تردید

ترا دیدم

ترانه ای که قاطع ترنم شده بود”

 

ناگهان صدایی تغییر لحن می­دهد و به میان می­پرد و می­گوید:

“اصلا باید از اعدام هم شاعرانه حرف زد؟”

اما شعر به طرزی بسیار محدود به این صدا اجازه جولان می‌دهد و دوباره زبان عادی مجموعه را بر آن حاکم می­کند. گویی این صدای ناگهانی که معدود باری بین شعرها خودی نشان می­دهد همان قرار مخفی ست، همان اسم مستعار است، همان شب نامه است. و درست مثل وضعیت آن راه­های مقاومت خیلی زود در این شعرها با یاس و انسداد پیوند می­خورد.

آیا راوی زبان روزنامه‌نگاری را تاریخ‌نگاری می‌کند؟ سرکوب روزنامه را تاریخ‌نگاری می‌کند؟ می‌دانیم که زبان روزنامه‌نگاری در یک قرن اخیر ایران بسیار تغییر کرده است. زبان، صفحه بندی، تیترنویسی، ستون‌بندی، وابستگی حزبی و معاش اقتصادی روزنامه “ایران باستان”، با زبان، صفحه بندی،‌ تیترنویسی و معاش روزنامه “داد”، با همین موارد در روزنامه “آیندگان” بسیار متفاوت است. راه‌های هر یک نیز برای مواجهه با سرکوب با توجه به عصر تاریخی (چه محلی و چه بین­المللی) و امکانات و بافت آن متفاوت بوده است. اما به نظر می­رسد در این مجموعه شعر ما نه با یک نگاه تاریخی به روزنامه­نگاری و سرکوب که با جعل یک دوگانه­ی روزنامه­نگار / حاکمیت سر و کار داریم. راوی با تاریخ زدایی از روزنامه­نگاری، با تاکید بر زبانی که در عمده شعرها انضمامی نیست بلکه با اتکا به تعابیری انتزاعی، لحن، ریتم و دایره لغات مشخصی را به کار می­بندد که ناگزیر به ورطه جعل یک دوگانه بد/خوب، حاکم/محکوم می­افتد. اما نکته در اینجاست که در خلق این دوگانه نیز رابطه این دو عمدتا یک رابطه یک سویه است. یکی فرمان می­دهد و دیگری راهی جز اطاعت و چشم اندازی جز ناامیدی ندارد. نیاز حاکمیت به روزنامه­نگار، و نیاز روزنامه­نگار به معاش کم­رنگ می­شود و گرچه در برخی شعرها مقاومت از طریق قرارهای مخفی، پخش شب­نامه و به کارگیری اسم مستعار رخ می­نمایند اما در همه این موارد اهداف، محدوده، و زبان این مقاومت­ها در شعر کم رمق، لو رفته و شکست خورده نشان داده می­شود.

 

 

 

حیات‌های شعر

IMAG2687

این تصویر تبلیغی از یک نمایشگاه درباره تتو در موزه رویال انتاریو است. این نمایشگاه حیات‌های متعدد و متفاوتِ تتو را در چهار دنیای متفاوت نمایش می‌دهد: آیین، هویت، شیفتگی شخصی، و هنر.

همین چهار حیات متفاوت را درباره بسیاری هنرها از جمله شعر نیز می‌توان قائل شد. برای مثال شعر در دنیای امروز ایران حیات‌های متفاوت و چندگانه دارد. یکی از این حیات‌ها، شعر را به مثابه بخشی از آیین می‌بیند: نقشی که شعر در مراسم صوفیان و عرفا دارد و یا کنش صوفی‌ها و عرفا برای شعر سرودن را می توان در این حیات شعر ارزیابی کرد. بسیاری از این افراد تا اجازه از پیر خود دریافت نکنند به سرودن شعر اقدام نمی‌کنند. حیات دیگر شعر به مثابه هنر است. حیاتی که شعر در نزد شاعرانی از جمله یدالله رویایی و بسیاری از چهره های شعر مدرن ایران دارد از این دست است. حیات دیگر شعر حیات آن به مثابه یک وسواس شخصی ست. بسیاری افراد که شعر نوشتن را چون یک خارش روانی، یک وسواس یا نیاز می بینند در این دسته می‌گنجند. برای آن‌ها شعر لزوما نه بخشی از آیین و نه کوششی در ادامه تاریخ هنر است. حیات چهارم حیات آن به مثابه بخشی از هویت است. همه ما افراد متعددی را می‌شناسیم که خود را “شاعر” می‌دانند و این فارغ از کمیت یا کیفیت کار آن‌ها بخشی از هویت، سلوک شخصی و شیوه زندگی‌شان است. این حیات‌های متعدد گرچه ممکن است بر یک‌دیگر هم‌پوشانی نیز بیابند اما حیات مستقل آن‌ها نیز ممکن است.
نکته‌ای که می‌خواهم از این تقسیم بندی به آن برسم این است که نقد شعر بدون توجه به حیات‌های گوناگون شعر در بافت و تاریخ یک فرهنگ نقد جامعی نیست. هر یک از این حیات‌ها در نگاه خود گفتمان‌ها، زیبایی شناسی‌ها، تاریخ‌ها و مقاصد مختلفی را در بر دارند و در دنیای امروز همه آن‌ها در جوار هم پدیده شعر و گستره‌ی آن را بازنمایی می‌کنند.
توجه به حیات‌های متعدد شعر به معنی توجه به این است که افرادی که در ظاهر عمل فیزیکی واحدی را انجام می‌دهند در واقع ممکن است در دنیاهای کاملا متفاوتی زیست کنند، یا به عبارت دیگر شعر لغت واحدی ست که بر دنیاهای متعدد و گاه کاملا متفاوتی اطلاق می‌شود. حضور در یک شب شعر گاهی به وضوح این حیات‌های متعدد را نشان می‌دهد وقتی که تماشاچی احساس می کند به افرادی از دنیاهای متعدد و چندپاره گوش سپرده است.

در ستایش چندگانگی

تا پیش از کوششهای پایانِ سده نوزده و آغاز سده بیست ایران در جهت دستیابی به ویرایشهای مصحح از متون قرون وسطی، این متون در نسخه‌های متعدد در جغرافیای مختلفی نوشته، نگهداری و در دسترس قرائت گروه‌های متفاوتِ مالک آنها بوده‌اند. همراه با ویرایشهای مصحح، ایده‌ی متن”مرجع/ اصیل” حاکم شد که منجر به حذف بسیاری از نسخه‌ها به نفع قدیمیترین نسخه‌ها گردید. این امر غیر از آن که پویش‌های یک متن و واریاسیونهای متعدد آن را در طول تاریخ حذف کرد، با خود حال‌های گذشته، و آینده‌های گذشته را نیز کم‌سو کرد.
در تفکر به ادبیات قرون وسطی و کلاسیک ایران بایستی در نظر گرفت که فرایندهای متن‌نویسی در این دوره تاریخی نه تنها مبتنی بر کج‌خوانی متون گذشته که در دیالوگ با کج نویسی‌ها شکل گرفته است. متن در چارچوبی از دیالوگ، درهم‌پیچی و بازسازی متن‌های ناواحدِ موجود به وجود می‌آمد و در ناواحد بودنِ متن‌های موجود متن‌های تولید شده، نه با نسخه‌ای یکه از یک متن گفت‌وگو می‌کردند، که نسخه‌های متعددی را در مقابل خود می‌یافتند. از این روست که فرضا در تفکر به سنایی و جایگاه او در ادبیات فارسی باید نه به سنایی، که به سنایی‌ها فکر کرد؛ سنایی‌هایی که هر یک حتی معارض دیگری به گسترش گفتمانهای متعددی در زیباشناسی شعر فارسی کمک کرده‌اند.
رمز پویشِ ادبیات کهن در چند بودن متن‌هایش است، چندبودگی که در ویرایش‌های مصحح به نفع اصالت و با محوریت ایده وفاداری به مولف از دست می‌رود. ویرایشهای اصیل ابیات مشکوک و واریاسیون هایی که بعدها بر روی برخی ابیات صورت گرفته بود حذف کردند تا عطار(ها) و سنایی (ها) را به عطار و سنایی تبدیل کنند. از این رو بایستی در نظر گرفت که در فرایند ایجاد نسخه های تصحیح شده، نوعی از یکپارچه سازی متن صورت می گیرد که بی‌شباهت به کنونیزیشن متون مقدس یا سنت های قدیم نیست.
این ویرایشها اصالت را در واحد بودن دیدند و اصیل را “واحد” و “اولین/قدیمیترین” تعریف کردند. چنین برداشتی از اصالت مبتنی بر و مفید برای تحقیقاتی بود که در جست‌وجوی نیت مولف به متن نگاه می‌کردند. از این رو این گفتمانِ تحقیقی اصیل را چیزی نهفته در کالبد واحد مولف می‌یافت و باب ترجیحِ تفسیر مبتنی بر نظارتِ دقیق مولف بر متن را گشوده تر ساخت. در این بین آنچه از دست رفت چندها بودند. نسخه برداران نه به مثابه ویراستاران که به مثابه کپی‌کاران کم یا پر اشتباه خیال شدند و “نسخه‌برداری” که روزگاری مفهومی از انتقال، توانایی و حدی از اجتهاد را در بر داشت، به مفهومی از “رونویسی” تقلیل یافت. مفهومِ مدرنِ کپی کردن بر کنشِ اجتماعی ـ سیاسی نسخه برداری تحمیل شد.
حال آنکه اصیل همیشه چیزی متغیر در تاریخ است، همیشه “چند” است، همیشه میزانی از انحراف در خود دارد و به دستکاری زمانه و کنشگران آن گشوده است. تعریف اصیل به یکه و اولی، میل به مداخله در متن را بیش از پیش با میل به تفسیر متن طاق زد؛ تا خواندن نه جعل کردن که تحمیل کردن باشد.

d22e7d417798755399621eae6ee55a5d

پارانویا: قارچی روبه‌روی آینه سیاه می‌شود

پارانویا: قارچی روبه روی آینه سیاه می‌شود
پارانویا امریست ناگهانی، یک تجربه بدنی و هورمونی. به تعبیر دیگر وحشتی که “احشاء” بدنت را درگیر میکند.
پارانویا در آینه ی شک های ما خودش را تکثیر خواهد کرد. مثل قارچی که جلوی آینه‌ی شکسته سیاه شود.

وسواس حاصلخیزترین زمین برای پارانویاست. جایی که پارانویا، که میل به مایع شدن دارد، به کمال خود می رسد. همان طور که وسواس می تواند فرد وسواسی را به طور کلی از کاری که در او وسواس می آورد منصرف یا بیزار کند پارانویا بهترین ابزاری ست که آن چه فرد را به آن ترسانده اند بخشکاند و نوشتن را به عرق پیشانی و بعد به دستمالی که آن عرق را پاک می کند و بعد به سطلی که دستمال در آن می افتد پیوند دهد. مثل تغییر حس عرق برای کسی که بدون تحرک، به واسطه غده تیروئید مدام تعرق دارد.

پارانویا زمان بندی خاص خودش را به بدن تحمیل می کند. از آن جایی که حسی احشائی ست با هورمون‌ریزی در بدن ناگهان وضع بدن و زمانی که بدن تجربه می کند را به تسخیر خود در می‌آورد. پارانویا کی به سراغت نمی آید، بلکه خودش کی است: پارانویا ساعت گیج شدن بدن است.

یادم می آید ابن عربی خواب دیده بود که حبابی از دهانش بیرون رفت و جهان را در خود بلعید و دوباره به دهانش برگشت. پیش خودم فکر می کنم آن حباب می تواند پارانویا باشد: پارانویا جغرافیای خودش را می آفریند. آن کس که در آن جغرافیا قرار می گیرد عوض می شود، مثل معنایی که سرگیجه به اشیاء می دهد.

خواب می‌بینم که برای دیدن صورت خودم به سالنی با سقفی بلند هدایت می‌شوم. آینه‌اش در انتهای سالن از زمین تا سقف دهها متر طول و به همان میزان عرض دارد. رو به رویش که می‌ا‌‌یستم می‌بینم آینه به میزان مساحتی که دارد جهان را انعکاس می‌دهد. دلم برای آینه خانه تنگ می‌شود چرا که آنجا گزینه‌یی جز دیدن خودم نداشتم. تا چند ساعت با تعبیری مبهم آرام شده‌ام.

پارانویا با کاهش اشتیاق به حضور در محیط های جدید و اضطراب آور تسکین می یابد. اینگونه است که ترسی که از احشا برمی خیزد به پاها دستور می دهد و انتخاب های شیوه زندگی را محدود می کند. از این نظر پارانویا تبدیل به جسم می شود، آن طور که ترس روزی تبدیل به ساختمان می شود.

پارانویا شک‌هایی را که به خودمان داریم برملا می‌کند. در عین حال نشان می‌دهد که قضاوت کردن یا تغییر دادن کامل قضاوت درباره فرد یا موقعیت یکی از سریعترین عملکردهای مغز است. قضاوت مثل رنگی ست که بر کل یک نقاشی میپاشیم؛ قضاوت میل به پرت شدن دارد.

پارانویا نشان می دهد که کلمات همان قدر که بار عاطفی دارند بار بازجویی دارند. هر کلمه همان قدر که می تواند تو را بیان کند می تواند مجبورت کند که بیان شوی.

نظام خود در رابطه ای انتزاعی با شهروندانش است، از این روست که خود دچار پارانویا می‌شود. وقتی فرد دچار پارانویا می شود بهتر از هر وقتی می فهمد نظام وقتی به او نگاه می کند می تواند دچار چه چیزی شود.The Seven Ravens, one of my favorite Grimms' tales

در محدودیت‌های نقد متکی بر “نوآوری”

یک دیسکورس غالب در تاریخ نقد ادبی ایران به “نوآوری در معنا” و “نوآوری در آوا” در شعر مدرن ایران بها می‌دهد. البته رابطه این نوآوری‌ها با اجتماعی بودن یا نبودن شعر در این دیسکورس به روش‌های مختلفی تئوریزه می‌شود. بخشی از این دیسکورس با اجتماعی فرض کردن زبان، کنش اجتماعی را با کنش زبانی یکی می‌بیند و در نتیجه شعر برای او هم‌زمان کنشی زبانی ـ اجتماعی می‌شود.
این دستگاه تئوریکِ نقد ادبی اگر چه از سویی به نظر به پدیده شعر نوی ایران متکی و ارجاع دهنده به آن است، اما به دلیل باور به مفهوم “خلاقیت” و با تکیه بر مفهوم “اولویت” دست به برکشیدن “کنون”های ادبی در تاریخ نویسی خود از ادبیات می‌زند. برکشیدن “کنون”های ادبی (بخوانید شاملو، فروغ، اخوان و سپهری) از یک سو تاریخ نویسی ادبیات را با سیاه‌چاله‌های تاریخی مواجه می‌کند و هم از سوی دیگر با فاصله گرفتن از “اولین”‌ها به پایان یافتن تاریخ خلاقیت ادبی حکم می‌دهد یا در عمل با بی یا کم ارزش قلمداد کردن مجموعه وسیعی از شعرهای معاصر تاریخ شعر را به کوتاه شدن سوق می‌دهد.
این تاریخ‌نویسی با تکیه بر عنصر “خلاقیت” و “اولویت” پدرسالاری را از طریق برکشیدن و ادبیات‌سازی پیرامون کنون‌های ادبی در تاریخ ادبیات نهادینه می‌کند.

از غیاب متن

 تاملی بر انتشار دیوان قایمیات

انتشار دیوان قائمیات (نشر مرکز پژوهشی میراث مکتوب، ۱۳۹۰) زمین لرزه‌ای‌ست که تاریخ‌نویسی شعرِ قرون وسطی ایران به آن نیاز داشت. متنی که اعتبار بسیاری از برداشت‌های ما را درباره‌ی سنت شعر اسماعیلی، و نقاط کانونی این سنت، به هم ریخت. این دیوان که به اعتبار نظر دکتر شفیعی کدکنی در کنار برترینِ ادبیات اسماعیلی، یعنی آثار ناصرخسرو قبادیانی، قرار می‌گیرد نشان می‌دهد که چگونه نه فقط یک شعر یا شاعران متعدد، بلکه یک گروه کامل از نویسندگان، یا آن چه که می توانیم آن را یک “گفتمان ادبی” بدانیم می‌تواند از کل ادبیات یک فرهنگ حذف شده باشد. اگر تا پیش از این گمانه‌زنی‌هایی درباره‌ی از دست رفتن برخی شعرهای مهم تاریخ ایران داشتیم، حالا سندی در دست داریم از امکان حذف کل یک گفتمان شعری؛ گفتمانی با سبقه ای چنان که خود نه فقط زبان شاعرانه‌ی خود را داشته است، که به باز تعریف وظیفه‌ی ادبیات، تاریخ کنون‌های شعری و هم چنین نوآوری در آداب، رسوم و اقتصاد شعری خود نیز دست یافته بود.

دیوان قائمیات مجموعه ای از اشعار گردآوری شده در چند دفتر است که نظر قطعی پیرامون شاعر یا شاعران احتمالی آن‌ها وجود ندارد. به زعم شفیعی کدکنی گر چه بسیاری از شعرها را شاعری به نام حسن محمود کاتب سروده است اما این دیوان نه دیوان یک شاعر خاص، که گزیده‌یی‌ست از شعرهایی که در پی اعلان عصر قیامت در تاریخ اسماعیلیه نزاریه در قلعه‌ی الموت سروده شده است (مقدمه، دیوان قائمیات). این دیوان تنها دیوان شعری ست که از داخل قلعه‌ی الموت در پی آتش زدن کتاب‌خانه‌اش بعد از حمله‌ی مغول باقی مانده است و خودش نیز به مدت هفتصد سال از دسترس محققین و خوانندگان فارسی خارج بوده است. حالا پس از گذشت هفتصد سال این دیوان توانسته است از دسترس معدود خواص اسماعیلی خارج شود و به دست عموم علاقه‌مندان به شعر فارسی بیفتد. بی دلیل نیست که شفیعی کدکنی انتشار این کتاب را یک اتفاق فرهنگی توصیف می‌کند.

مطالعه‌ی این دیوان، برخلاف فرض غالب در مورد آثاری که هنوز به نشر نرسیده‌اند، نه مواجهه با اشعاری کم توان بلکه مواجهه با سنتی یک سره بر‌ساخته شده و در اوج بلوغ شعری‌ست؛ سنتی که می‌دانیم تحت تاثیر حمله‌ی مغول محکوم به نابودی شده و با حذف و پنهان شدن متونش، حذف اقتصادش و خطر جانی برای مخاطبانش و در نهایت با تغییر کامل شیوه‌ی زیست و افق خیال‌های تاریخی تولیدکنندگانش تبدیل به گفتمانی دیگر شد.

به گمان ما این کتاب بیش از آن که در وضعیت کنونی بتواند پاسخی برای خیل عظیم سوال‌های ما درباره‌ی تاریخ اسماعیلیه در عصر موسوم به قیامت باشد، خود تولید کننده‌ی پرسشی‌ست برای تاریخ ادبیات ما. مواجه شدن ناگهانی دانش ادبی ما با این متن، متزلزل کننده‌ی قطعیت‌های ادبی ماست. همان‌طور که این تزلزل کار را به جایی می‌رساند که شفیعی کدکنی، آگاهیِ دست‌پاچه شده خود را از این مواجهه‌ی جدید تا بدان‌جا ببرد که معتقد باشد شاید برداشت و شناخت حاکم ما بر شخصیت و شعر سنایی، که در این متن برخلاف تصور حاکم به صراحت یک داعی/ مبلغ اسماعیلی معرفی شده است، مبتنی بر متونی باشد که محکوم شده‌ایم نداشته باشیم. این برداشتِ غیاب محور از تاریخ ادبی، که قطعیت دانش ما را محصول غیاب برخی متون می‌داند، همان چیزی‌ست که می‌تواند با جایگزینی نسبت به برداشت به زعم ما غیرتاریخیِ حضور محور، ما را با ساز و کارهای تازه‌ی تولید دانش درباره‌ی تاریخ ادبی خود آشنا سازد. یافتن چنین متونی برداشت ما را از مفهوم غیاب برداشتی تاریخی‌تر می‌کند، چرا که آن را هم قطعی‌تر و هم عفریت‌وارتر می‌کند.

از این رو به نظر ما پیدا شدن کتاب دیوان قائمیات فروتنی ما را نسبت به امکانات دانش تاریخی از فرهنگ ایران گسترده می‌سازد. تنها در برداشتی فروتنانه از تاریخ ادبیات است که تصور ما از اهمیت سازوکارهای مدرنی مثل درست خوانی،‌ مذهب آزمایی و تاثیر بازخوانی متون گذشتگان بر آثار نویسندگان پس از خود، به اهمیت سازوکار روزمره‌ی ذهن انسان در تحریف متون، و تاثیر غلط خوانی دائمی متون گذشتگان، تغییر ثقل می‌یابد.

در حالی که برداشت حضور محور بر اساس راستی‌آزماییِ متون گذشته و برساختن متن اصیل در مقابل متون غیراصیل پیش می‌رود، برداشتِ غیاب‌محور، با برداشتن مرز بین اصیل و غیر اصیل، مجوز هم‌زیستی روایت‌های متعدد شعری را می‌دهد.

این متن ما را به هم‌پرسی با شفیعی کدکنی می‌کشاند: آیا هر آن‌چه که ما از سنایی می‌دانیم حاصل نوعی از غلط‌‌ خوانی نیست؟ آیا برداشتی قطعی از شاعری که در تاریخ تطور شعر فارسی برداشتی قطعی از شخصیت و شعر او وجود نداشته است نادیده گرفتن واقعیت حضور تاریخی او نیست؟

بورخس در یکی از داستان‌های خود از نقشه‌ای صحبت می‌کند که آن قدر دقت عملش بالا می‌رود که اندازه‌ی نقشه به اندازه‌ی کره‌ی زمین می‌گردد و لاجرم در حوادث روزگار نقشه از بین رفته و تنها بخش‌هایی از این نقشه در دست ما باقی مانده است. بدیهی ست در چنین شرایطی آن کس که می‌پندارد دانشِ نقشه‌کشیِ ما در تاریخ محدود به بخش‌های باقی‌مانده از این تاریخ است، دارد با پذیرش آن چه که ماند به عنوان آن چه که باید می ماند قلم را جایی محکم می‌کند تا مانند دستگاه سوزن‌زنی این ورق باشد که از زیرِ قلم عبور کند.

 

Giovanni Boccaccio, Des cas des nobles hommes et femmes (French translation by Laurent de Premierfait), Paris ca. 1410

Giovanni Boccaccio, Des cas des nobles hommes et femmes (French translation by Laurent de Premierfait), Paris ca. 1410