بایگانی دسته: تاملاتی بر نقاشی

بلبشو و آگاهی

The fire in the Borgo, 1514, Raphael

The fire in the Borgo, 1514, by Raphael

برای من آن‌چه که معانی این نقاشی را متعدد می‌کند امکانی‌ست که خود نقاشی برای نقد یا فرارفتن از داستانی که بازگو می‌کند فراهم می‌آورد. رافائل دارد داستان مذهبی خاموش شدن معجزه‌آسای یک آتش سوزی در بورگو را در پی دعای پاپ تعریف می‌کند، اما سوژه‌هایی که چشم ما را می‌دزدند همین رو‌به‌رو هستند. مرد عریانی که آویزان از دیوار است، یا دیگری که دارد برای خاموشی فریاد می‌زند. یا آن‌که پیرمردی را نجات می‌دهد. گویی قهرمان زجر و دستپاچگی انسان است و نه کنش شفابخش پاپ.
در ترسیم سوژه‌های نزدیک، رافایل هر طرح را از داستانی فراخوانده و جزئيات بخشیده و به عبارتی هر کدام را چون اپیزودی از یک داستان ترسیم کرده است. اما در آن دوردست داستان چندگانه‌ای در کار نیست، آن چه هست وحدت رفتار گروه انسانی در ستایش و تکریم پاپ است.
از آن همه که در آن دوردست در حال تکریمند یکی هم در این سوست، و حواس بسیاری را در این سو با مویه‌هایش به درگاه آن که دوردست است جلب کرده.
در این تضاد و شکاف، در این ناآگاهی حتی به این که منبع شفا کدام سوست، به کودکان نگاه کنید: کودکان متعدد عریانی در تصویر هر یک در این بلبشوی حادثه کنشی در پیش گرفته‌اند یا ناگزیر به کنشی شده‌اند: یکی‌شان را مادرش به دعا خواندن راهنمایی یا ناگزیر کرده، یکی رو برگردانده و گوشش را در ترس و اکراه می‌فشارد و یکی سرد و عبوس رو از حوادث برگردانده. گویی آگاهی ما همیشه از بلبشو ساخته می‌شود.

تحقیر و حذف

در این نقاشی اواسط قرن پانزده که سوژه معروف مسخره کردن مسیح را ترسیم کرده است چیزی غیر متعارف با سنت آشنای این نقاشی به چشم می خورد. گرچه همه ی آن تحقیرها (خار بر سر، تف کردن، ضربه زدن و دیگران) به نوعی اجرا شده است، اما “بدن” تحقیر کننده حذف شده است، تنها “عضوی” که دست به تحقیر زده است باقی مانده.
وقتی که “تحقیر شده” یا سنتی که او نمایندگی می کند به قدرت می رسد یکی از احتمالاتی که بسیار پیش می آید حذف تمامیت کسی ست که او را تحقیر کرده. “تحقیر شده” حتی نمی گذارد کالبد “تحقیر کننده” را کامل ببینیم، آن را به دست و صورت و تف کوچک می کند. آن را حتی از بافت و موقعیت تاریخی خارج می کند.
بسیاری از مکتب ها و اعتقادات احساس می کنند، یا این احساس را القا می کنند، که روزگاری عصر تحقیر را از سر گذرانده اند و حال که به قدرت رسیده اند می خواهند بر اشتباه بودن و نیز حقیر بودن آن که تحقیرشان کرده را اثبات کنند. برای آن که در یک فرهنگ که سال ها بر پایه حذف توسعه یافته زندگی کنیم، خیال کردن آن چه تنها عضوی بی کالبد از آن باقی مانده وظیفه فکری روزمره است.
Fra Angelico, The Mocking of Christ, 1440 – 1441

Fra Angelico, The Mocking of Christ, 1440 - 1441

نشانه های فلکی/ ناخودآگاه

در نسخ خطی قرون وسطی به ترسیم های متعددی از زودیاک بر می خوریم. این ترسیم ها قصد دارند با الهام از این ایده که انسان عالم صغیر است منطقه بندی عالم کبیر و تاثیر پذیری آن ها از سیارات را بر بدن انسان نیز تطابق دهند و در نتیجه به ترسیم نشانه های فلکی بپردازند که باور داشتند بر مناطق بدن تاثیر می گذارد؛ ابزار مناسبی برای جراح ها و پزشکان قرون وسطی تا بدانند در چه زمانی جراحی بر چه عضوی مناسب است. در عمده این ترسیم های قرون وسطی نشانه ها مستقیما بر روی بدن ترسیم شده اند و کالبدِ بی حرکت مطیع این نشانه های فلکی ست.
در نقاشی های فریدا هم بارها با کمپوزیسیون بصری مشابه مواجه می شویم. اشیا و تصاویر با خطوط به بدن متصل می شوند. اما جای آنچه زمانی کمربند افلاک بود کمربندی از ناخودآگاهی ناپیوسته قرار گرفته است. عدم یکپارچگی ناخودآگاه جایگزین طبقاتی بودن و غیر علیتی بودن نشانه های کیهانی شده است. سیاره های ناخودآگاه جایگزین سیاره های آسمانی شده اند، نمادهای شخصی جایگزین نمادهای فلکی. اما اگر در زودیاکِ قرون وسطی کالبد تسلیم است، در نقاشی فریدا کالبد هنوز آن قدر اختیار دارد که درد بکشد.

Zodiac Man – 15th Century

Zodiac Man (15th century)

Painting by Frida – 20th Century

904035e0859896df79bf35dd26bb4d58

ترسیم ترور

این نقاشی قرن چهاردهمی ترور خواجه نظام الملک را ترسیم کرده است. مدتی پس از ترسیم خود نقاشی نیز با تخریب عمدی مواجه شده است و حال تنها نسخه باقی از آن این است: چشم های ملازمان و آن که ترور می کند کنده شده و از همه چشم گیرتر صورت خود خواجه است که در وسط طرح خالی شده است.
دیگر این نقاشی صرفا “درباره” عمل ترور نیست، خود “موضوع” از بین بردن قرار گرفته. این طور این اثر به فرم اعلای خود رسیده است: در حمله به نقاشی آن چه نقاشی درباره آن بود به اجرا رسیده است.
Topkapi Palace Museum, 14 centuryTopkapi Palace Museum, 14 century

ترسیم تفسیر

“مردان در حال خواندن”، یا “خواندن” (بین ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۳) از نقاشی های دوره “نقاشی های سیاه” “فرانسیسکو گویا” ست. دوره ای در اواخر دهه هفتم زندگی اش که او خانه معروف به “خانه مرد کَر” را خریده بود و بر دیوارش به ترسیم کارهایی پرداخت که هیچ گاه قصد نمایش عمومی شان را نداشت. در بین این طرح ها جز یک مورد، که اشاره به داستان جولیت و هولوفرانس دارد، مابقی از اشارات صریحی که بر تفسیر حد بزند به دورند. انگار در آغوشِ خانه ی مرد کَر نقاشی ها آزادند. من در “مردان در حال خواندن” ترسیم “تفسیر” را می بینم؛ “تفسیر”های متفاوت از یک متن به صورت کالبدهای متفاوت ترسیم شده اند.
سوگواری به یک معنا تفسیری ست که هر کس از مرگ دیگری می کند. و درست مانند تفسیر، سوگواری هم کالبدهای متفاوت می سازد. فرد در طول سوگواری به کالبدهای متفاوت در می آید یا پناه می برد: یکی از آن ها کالبد بی میلی ست؛ مواجهه با جهان در حالت فرسودگی. دیگری مواجهه با جهان در کالبد بلاهت های شخصی ست؛ بلاهت آزار دهنده ای که سوگوار طی آن یکی از تفسیرهای ممکن را، نه خواندن، که “لکنت زبان” می یابد.
پروسه سوگواری پروسه پذیرفتن همه کالبدهایی ست که ما را در بر می گیرد. آن که کالبد یا کالبدهایی را از خود منع می کند، تفسیرهای خود را از کتابِ مرده محدود کرده.

6218492a09517bed540a38c0456e8c30

ستایش باکره

اولین تجربه دیگو ریورا در کوبیزم: ستایش باکره (۱۹۱۳). مردی با نان در دست، و زنی با سبد بر سر در حال نگاه کردن به عکس باکره و بچه. باکره هرم است و بچه به فیگورهای دفرمه بیکن شبیه شده است.دیگو برای اولین تجربه خود در کوبیزم به سراغ یکی از مذهبی ترین سوژه های نقاشی اش رفته. باکره (معصوم؟) برای ریورا نقشی هندسی ست؛ محصولی از پرسپکتیو ناقص. معصوم همیشه چیزی قبل از زمان حال است؛ چیزی ست که در قاب گذشته اش دیده می شود. و بچه (محصول معصومیت؟) هم شمایلی ست دفرمه و بی چهره که سال ها، در روزگار زندگی در اقتصاد، در ستایشش سر گردانده، در اشتباه دیدن خود وا می مانیم.Diego Rivera, The Adoration of the Virgin, 1913

 

ترسیم قدردانی

آخرین سلف پرتره “گویا”. “گویا” این تابلو به اسم “سلف پرتره با دکتر آریتا” را در سال ۱۸۲۰، پس از آن که دکتر آریتا او را از بیماری مهلکی نجات داد، به عنوان قدردانی برای او ترسیم، و به او تقدیم کرد. متنی که زیر این پرتره نوشته به همین موضوع اشاره دارد: به نجات یافتنش توسط دکتر آریتا در سن ۷۳ سالگی. ترسیم خویشتن به حال نزار، فشردن ملافه در دست. دکتر آریتا در نور؛ گرم و حامی. سه صورتک شوم در پشت سر، در تاریکی.
بدن ما منظره ماست. آن که بدن ما را به حال نزار می بیند منظره ای که سال ها ارزش کشیدن نداشت را دیده است. پیش از این گویا در ترسیم پرتره خود به سه رخ ها و خیرگی های متعارف دلبسته بود. حالا در سلف پرتره به قصد قدردانی، دست به ترسیمی رمانتیک می زند که بدن نزارش را یادآور مسیح و تیماردارش را یادآور مریم می کند. عجیب نیست که این تابلو خیلی زود از دست دکتر آریتا به دست کلکسیونرها افتاد: قدردانی هم‌زمان قرار دادن خود در منظره ایست که سمپاتی به ما را تضمین می‌کند.

Francisco de Goya - Self Portrait with Doctor Arrieta (oil on canvas, 1820)

گوتیک آمریکایی

هنرِ ماندگار نیازمند سوتفاهم است. شاید متاخرترین مثالِ شاهد این واقعیت نقاشی “گوتیک آمریکایی” اثر گرنت وود باشد. این اثر، که ماندگاری خود را مدیون مجموعه ای از سوء برداشت هاست، بیانگر این است که تنها طوری که یک هنرمند می تواند به اثر خود کمک کند با پرورش دادن سو تفاهم هایست که پیرامون اثرش به وجود آمده اند. اگر گرنت وودی که حتی از بوی گاوها و آخور ها نیز بدش می آمد، نمی گفت: “بهترین ایده های من زمانی به ذهنم رسیده است که در حال شیر دوشیدن بوده ام”، نمی توانست برداشتی که برخی هنرمندان با “محلی گرا” خواندن این اثر فراهم آورده بودند در آغوش بگیرد. اگر بعدتر گرنت وود آن دسته از افراد را که در پی بروز رکود اقتصادی به اثرش به عنوان نمادی از مقاومت مردم روستاها می نگریستند با تاییدی همدلانه جذب نمی کرد اسطوره ی اثرش کامل نمی شد. او حتی برای ماندگار کردن اثرش بایستی نقیض این گزاره را نیز می پذیرفت که این اثر نه ستایش مردم روستا، که طعنه به آن هاست. این است که او باید مدعی می شد هر کس برای آن که واقعی تر از آن چه که هست باشد باید چیزی از طعنه به خودش را در خود داشته باشد. او باید هم می گفت که این دو نفر زن و شوهر هستند و هم مدتی بعدتر، که صدای واویلای برخی را از اختلاف سن دو طرف می شنید، می گفت: خیر! پدر و دختر هستند! او همه ی برداشت ها را از اثرش در آغوش گرفت، کاری که همه ی انسان ها هر روز می کنند: با سوتفاهم هایی که در موردشان وجود دارد زندگی می کنند و گرچه گاهی شلاقشان می زنند اما در فرصت مناسب خودشان نیز ترویجشان می کنند.

American Gothic

Grant Wood, 1930

640px-Grant_Wood_-_American_Gothic_-_Google_Art_Project

تفسیر غیاب

تاریخ ما در بسیاری اوقات تفسیر غیاب است. حدس آن چه که {نباید} می ماند. مثلا به این طرح کاردک شده خیره شوید. عکس مربوط به یک نقاشی سابق بر این بر روی ایوان رو به رویی عمارت عالی قاپو در اصفهان است : بخشی از سنت بصری عصر صفوی ایران. سنتی که سال ها بعد توسط کسی که با کاردک به سراغ آن رفته محکوم به ندیده شدن شده است. این طور تاریخ نگاری ما مثل نگاه کردن از سوراخ کلید به اتاق ممنوع می شود. ناگهان طرح اندام زنی چشم هایمان راغافلگیر می کند.

برای دیدن عکس در مقیاس بزرگ روی آن کلیک کنید.

DSC_4224

بیگانه

اگر بخواهیم به تاریخ تولید یک اثر نگاه کنیم این نقاشی باز می گردد به 1575. اما جز یقه و محراب شکلی که کنارِ مردِ عریان افتاده چیزی ما را به گذشته پرت نمی کند. نقاشی ترکیبی ست از عناصری ناهمگن و متضاد؛ چهره ای مطمئن روی بدنی نامطمئن، یقه ای سلطنتی و بدنی عریان، محرابی که از نیمه دیگر نیست. تضاد، تاریکی و عریانی زمان را از این نقاشی می گیرند. در نگاه کردن به این نقاشی چیزی مدام فرار می کند؛ مکان که تاریک است، زمان هم تاریک می شود و وسط این خلا مشکوک آدمی بیگانه به ما خیره است. این بیگانه شبیه آن بخش از وجودِ ماست که نفرین شده است.

portrait of a disabled man 1575